Invito alla lettura di:

Dal saggio di Cesare Bermani

Gli studi sul canto partigiano

A proposito del canto partigiano c'è un primo mito da sfatare: che sia stato sufficientemente studiato. Su di esso, infatti, si è fatta poca ricerca sul campo, e i numerosi canzonieri della Resistenza prodotti dalle associazioni partigiane o da gruppi politici, soprattutto della sinistra, ci dicono poco su quanto effettivamente si cantasse in montagna. Nella maggioranza dei casi, infatti, quei canzonieri prima sono stati fatti quadrare con la rivendicazione del valore nazionale e unitario della Resistenza - arma utilizzata dalle sinistre contro gli arresti di partigiani e le discriminazioni anticomuniste del periodo scelbiano - e poi con l'ideologia della Resistenza sviluppatasi con il centro-sinistra, che aveva come corollario un'immagine oleografica e aconflittuale della guerra di liberazione.
Sicché soltanto pochi canzonieri, tutti pubblicati nella prima fase post resistenziale in cui operava ancora la gioia della liberazione e uno spirito unitario nella differenza degli orientamenti politici, hanno qualche utilità per conoscere che cosa effettivamente si cantasse in alcune formazioni partigiane.
Quando, nel 1962 - sulla scia delle prime ricerche condotte a Torino da Cantacronache, cioè soprattutto da Emilio Jona, Sergio Liberovici, Lionello Gennero e Michele L. Straniero, - il Nuovo Canzoniere Italiano iniziò massicce ricerche sul canto sociale italiano, aveva sperato di riuscire, attraverso un'esperienza esemplare, a moltiplicare con il proprio esempio il lavoro di ricerca. Erano in quegli anni interessati al lavoro del Nuovo Canzoniere Italiano storici come Gianni Bosio, Nicola Badaloni, Pier Carlo Masini, Luigi Arbizzani, Giovanni Pirelli; etnomusicologi come Roberto Leydi e Diego Carpitella; ricercatori come Michele L. Straniero, Franco Coggiola, Riccardo Schwamenthal, Mathias Deichmann, Bruno Pianta e il sottoscritto, cui si aggiunsero via via Franco Castelli, Sandro Portelli, Marco Muller, Mimmo Boninelli, Lidia Piccioni, Alfredo Martini e molti altri; musicisti come Luciano Berio, in seguito Luigi Nono e Giacomo Manzoni.
Tuttavia, al di fuori di questa vicenda, approdata organizzativamente nel 1966 alla fondazione dell'Istituto Ernesto de Martino e al proliferare coevo o successivo di gruppi di ricerca a esso collegati (Lega di Cultura di Piadena, Circolo Gianni Bosio di Roma), o al formarsi di iniziative diverse e autonome da esso, sempre ad opera di chi comunque aveva partecipato a quella esperienza (Centro per la cultura popolare in Lombardia della Regione Lombardia, Milano; Archivio Giuseppe Ferraro, Alessandria), s'è mosso ben poco.
Infatti le ricerche sul canto sociale si sono scontrate con una cultura accademica poco ricettiva verso le innovazioni metodologiche e prevenuta in particolare nei confronti delle fonti orali. Inoltre le ricerche sul canto della Resistenza promosse dal Nuovo Canzoniere Italiano (delle quali peraltro solo una parte venne pubblicata nei Dischi del Sole o nei canzonieri a stampa del gruppo) non divennero un'esperienza moltiplicante, perché si scontrarono con dinamiche politiche che andavano in direzione diametralmente opposta all'allargamento conoscitivo della nostra Resistenza e all'analisi delle contraddizioni in essa presenti. Un lavoro culturale siffatto andava a intaccare i miti e l'invenzione di tradizioni resistenziali faticosamente costruiti a fini di politica contingente e aveva perciò un immediato e indesiderato risvolto politico: di qui la sordità di una cultura ufficiale accademica e anche di partito, che non solo considerava quei canti, crocianamente, come "cocci vecchi", cose di poco conto, degne al più di un'affrettata menzione, ma ancor più come materiali che sollevavano inopportuni problemi storici.
I Dischi del Sole uscirono nel ventennale della Resistenza, cioè nel momento in cui la Resistenza si "tricolorava" come non mai nel passato e con l'avvento al governo del Partito socialista diventava il fondamento dell'ideologia della "Repubblica nata dalla Resistenza", mentre la "guerra di liberazione nazionale" si trasformava in un vero e proprio canone ufficiale di autointerpretazione e autolegittimazione della Repubblica. Allora le associazioni partigiane aderirono - sia pure tra visibili resistenze della base partigiana - a questa mistificante ideologia, che trovava il proprio inno in "Bella ciao", una canzone poco cantata durante la Resistenza e prevalentemente al Centro Italia (Emilia, Toscana, Abruzzo, Lazio), ma che da allora si sarebbe sostituita sempre più a "Fischia il vento", la canzone della Resistenza al Nord e quella maggiormente diffusa durante la Resistenza. Infatti "Bella ciao", con il suo riferimento all' "invasor" e solo a quello, andava benissimo non solo alla Democrazia cristiana e al Partito socialista, non solo allo stato maggiore dell'Esercito (tanto più che era stata cantata nel 1944 anche da reparti regolari italiani aggregati alle forze armate alleate) ma anche alle associazioni partigiane, protese in quel momento nel massimo sforzo di ricerca di strumenti di unificazione (anche se proprio allora, con l'adesione di significativi pezzi del mondo partigiano stesso, decollava occultamente Gladio).
Si può quindi capire perché il nostro lavoro di riproposta del canto sociale, inteso come controstoria d'Italia, il canzoniere della Resistenza "non ufficiale", che si contrapponeva di fatto a quelli precedenti, e la teorizzazione fatta allora da Giovanni Pirelli della Resistenza come di un momento storico che racchiudeva in sé una guerra di liberazione, ma anche una guerra civile e una guerra di classe, venissero guardati anche da sinistra con qualche apprensione e molto sospetto.
In quegli anni l'immagine della Resistenza oleografica, retorica, priva di contraddizioni interne propugnata dalla cultura ufficiale creò nelle nuove generazioni un rigetto, il rifiuto politico di quella Resistenza da larga parte dei militanti del Sessantotto e del post Sessantotto. Quell'immagine favorì non poco l'idea che l'unità della Resistenza fosse un inganno di segno conservatore (e quella "unità" del 1965 in realtà lo era effettivamente). E per reazione a quel processo, dove sotto il manto tricolore tutti i partigiani diventavano indistintamente biancorossoverdi, si fece strada lo slogan "la Resistenza è rossa e non democristiana" e Ivan Della Mea scrisse la sua nota e popolare canzone "Nove maggio" ("E nell'ora della lotta rosso era il mio colore").
Quando poi quella che è stata chiamata la "storiografia del Sessantotto" riaprì il discorso sulla guerra di classe e sulla continuità dello Stato, riscoprendo dinamiche sociali e comportamenti conflittuali, che la visione nazional-patriottica esasperata, agiografica e unanimistica della Resistenza aveva tentato di cancellare, esplorando la sfera della soggettività dei protagonisti come parte essenziale alla comprensione degli eventi, imparando anche a fare i conti con le ambiguità della memoria e riaffermando che aspettative, illusioni, speranze e disillusioni non potevano essere espulse dalla storia - solo in seguito avrebbe scoperto che storia e memoria dei protagonisti non sono la stessa cosa e anzi spesso fanno a pugni tra loro - la reazione della "cultura ufficiale" fu durissima, perché si voleva impedire una lettura di quegli anni che non fosse tutta assorbita e appiattita nella logica delle strategie dei partiti e nelle dimensioni istituzionali.
Negli anni settanta gli istituti storici della Resistenza furono così teatro di uno scontro senza mezzi termini che aveva per oggetto del contendere proprio l'uso delle testimonianze orali: fonti orali di base, formalizzate o non formalizzate che fossero, furono così considerate pericolose, in quanto spesso riaffermavano dei valori classisti e delle "verità" che si volevano esorcizzare.
Sicché, se le fonti orali hanno potuto imporsi, a prezzo di duri scontri, all'interno della storiografia sulla Resistenza (come dimostrano non solo le pubblicazioni, ma anzitutto gli archivi sonori sorti anche in numerosi istituti storici della Resistenza), questo è avvenuto solo parzialmente e con grave ritardo sulle necessità: del resto anche questa tardiva ripresa d'interesse ha riguardato in minima misura il canto, e non solo per le ragioni già accennate.
Infatti negli anni settanta ci fu anche la convinzione che il canto sociale fosse diventato un alibi alla cattiva coscienza dell'opportunismo politico, un ingrediente dell' "ubriacatura ideologizzante" del folk-revival per una operazione di più profonda espropriazione dei "diversi", e ciò ha fatto pagare un ulteriore scotto all'intero arco di ricerche sul canto sociale.
Inoltre i canti, in quanto fonti orali formalizzate, hanno interessato ben poco la seconda generazione degli oralisti, quella sviluppatasi in parallelo al crescere del movimento del '77: quest'ultima era, infatti, orientata a lanciare un ponte prevalentemente tra storia e sociologia (quindi ha prestato grande attenzione alle storie di vita, ma ben minore alle fonti orali formalizzate), mentre la precedente - cui si debbono la maggior parte delle poche ricerche condotte sul canto della Resistenza - era orientata a lanciare un ponte prevalentemente tra storia e antropologia (sia pure con la vistosa eccezione di Montaldi, che si è occupato molto di storie di vita e pochissimo di canti sociali: tra i "padri" della storia orale italiana è forse, non a caso, quello che ha esercitato più influsso sulla seconda generazione degli oralisti).
I nostri storici - con poche eccezioni anche tra gli oralisti - sono quindi nel complesso "analfamusici".
Sicché la saggistica sui canti della Resistenza, dagli anni ottanta in poi, assomma soltanto a una dozzina di titoli: si tratta in quasi tutti i casi di articoli basati su ricerche degli anni sessanta, legati a persone che hanno preso parte alla storia di Cantacronache del Nuovo Canzoniere Italiano o dell'Istituto Ernesto de Martino, cioè a coloro che dagli anni sessanta in poi hanno continuato a occuparsi del canto sociale: Cesare Bermani, Mimmo Boninelli, Franco Castelli, Emilio Jona, Roberto Leydi, Alberto Lovatto, Michele L. Straniero; oppure a partigiani, come Ovidio Gardini, Romano Pieri, Pietro Vaenti.
Ma, come ho detto, il lavoro di ricerca degli anni sessanta, pur favorendo innovazioni nell'ambito della cultura italiana, non è riuscito a sensibilizzare gli storici e a fare sì che considerassero i canti sociali come una delle possibili fonti della storia, e direi che questo è vero in particolare per quanto riguarda gli storici della Resistenza.
Eppure, sino a metà degli anni cinquanta, le cose parevano indirizzarsi in tutt'altra direzione per le fonti orali in genere e per i canti in particolare: vi erano innanzitutto state alcune stimolanti indicazioni di Roberto Battaglia, che aveva sostenuto per primo, e tuttora più lucidamente, l'assoluta necessità dell'uso della memorialistica e delle fonti orali (formalizzate e non formalizzate) per lo sviluppo del lavoro storico sulla Resistenza.
Scriveva sin dal 1945, in una pagina che denunziava ante litteram i vizi in cui poi incorrerà molta storiografia resistenziale: "Per chiarire [...] che cosa è stato il movimento partigiano in Italia non posso commentarlo che attraverso ciò che io stesso ho visto o fatto, ossia commettere l'immodestia di parlare in prima persona.
Non nascondo che debbo così far forza e impormi a quella tenace educazione letteraria che in Italia non permette se non con molta cautela l'autobiografia. [...]
L'italiano, animato da indubbio spirito di concretezza e quasi di scetticismo nella vita d'ogni giorno, vuole entrare, quando scrive, in un mondo totalmente diverso, superiore e distaccato dalla realtà, al quale non giunga che smorzato da un grave sipario di letteratura l'eco della vita vissuta: frattura ormai vecchia nella sua coscienza e ancor più accentuata piuttosto che risolta dalle ultime esperienze. [...] Certo è che la nostra vita esce sdoppiata da questa continua insidia: una lingua scritta e una lingua parlata, un uomo pubblico, paludato e dall'ampio gesto, un uomo privato, modesto e preciso nei suoi affetti.
Anche a causa di questa dualità un fenomeno vasto, forse l'unico confortante della nostra storia più recente, quale è stato il sorgere spontaneo di decine di migliaia di uomini contro l'oppressione nazista, corre il rischio di non essere sufficientemente documentato.
La pronta e vivace divulgazione che ha avuto ad esempio il maquis francese non può essere ripetuta se non con grande difficoltà in Italia, tanto il nostro carattere tende, per istinto, a esaltare come eroi i partigiani, confinandoli nel mondo dei sentimenti 'pubblici' piuttosto che descriverli come uomini simili agli altri nei loro meriti e nei loro difetti; oppure, ancor peggio, scambia la loro umanità con una cronaca violenta ed esasperata di quel momento che è, in guerra, se non uno dei tanti altri e non sempre il più importante, quello in cui s'affronta il nemico".
Negli scritti di Battaglia si trovano del resto anche altri accenni allo sviluppo di una storiografia della Resistenza che non possa che basarsi prioritariamente sulle fonti orali: "esistono i documenti [scritti] della Resistenza da studiare, ma non dobbiamo farci prendere dal feticismo dei documenti. Chi di noi ha scritto quei documenti sa che in essi non vi era tanto la preoccupazione di accertare la verità, quanto uno scopo immediato, propagandistico, di lotta, per cui si dicevano talune cose, magari sottolineandole e se ne tacevano altre, non bisogna credere cioè che la storia della Resistenza sia inesplorata perché ancora chiusa negli archivi. Questo non è vero, questo è un errore gravissimo tanto più che poi hanno pensato i tedeschi a sfoltire notevolmente i nostri archivi. Su alcuni periodi della Resistenza, su documenti di intere formazioni, sappiamo poco".
E, sottolineando come la storia della Resistenza fosse un tipo di storia nuova, dove i protagonisti avevano in larga parte delle difficoltà nel fare una testimonianza scritta, ne concludeva che "l'unica possibilità reale di scrivere questa storia è appunto di avvicinarsi ai suoi protagonisti autentici, [...] su un piano che non sia quello del sociologo distaccato [...] ma quello di stabilire una collaborazione direi affettuosa tra chi interpreta e chi risponde. Questo è l'unico metodo...".
Nel 1961, quando Battaglia scriveva questo, aveva alle spalle libri come "Giorni di fuoco"di Silvio Micheli, ricco di intelligenti consigli di metodo per procedere in questo genere di ricerche e che non ho mai visto citato da nessuno di coloro che hanno poi utilizzato anche ampiamente le fonti orali; altrettanto ingiustamente viene poco citata un'opera come "Il movimento operaio torinese durante la Resistenza"di Raimondo Luraghi, che andrebbe considerata come uno dei punti di partenza delle ricerche storiche con uso della testimonianza orale.
Importanti indicazioni su un modo nuovo di fare storia nel caso della Resistenza erano venute non solo da Battaglia, Micheli o Luraghi ma anche da un romanziere come Italo Calvino, che nel 1949 identificava nella canzone partigiana e nella storia partigiana raccontata, i due prodotti poetici di tradizione popolare e orale che stavano alla base della migliore letteratura partigiana: "Il racconto partigiano forse un giorno avrà un posto in un capitolo della nostra storia letteraria, come le cronache garibaldine del secolo scorso: ma più ancora che in quelle si può ravvisare in esso un interessante fenomeno di 'letteratura di massa' quale l'Italia non ne conosceva forse (esclusa la tradizione poetica dialettale) dall'epoca dei poemi cavallereschi e della novellistica dei classici. Spesso patetico e insieme truculento, il racconto partigiano nasce da una tradizione orale (l'episodio vissuto e raccontato che fa a poco a poco il giro d'ogni vallata e d'ogni formazione)...".
Calvino notava anche che moltissimi erano i partigiani divenuti narratori, dandone anni dopo una più meditata spiegazione: "L'esplosione letteraria di quegli anni in Italia fu, prima che un fatto d'arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani - che avevamo fatto in tempo a fare il partigiano - non ce ne sentivamo schiacciati, vinti, 'bruciati', ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi d'una sua eredità. [...] L'essere usciti da un'esperienza - guerra, guerra civile - che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un'immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava la parola di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d'olio, ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse, e così ogni avventore ai tavoli delle 'mense del popolo', ogni donna nelle code ai negozi: il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d'altre epoche; ci muovevamo in un multicolore universo di storie.
Chi cominciò a scrivere allora si trovò così a trattare la medesima materia dell'anonimo narratore orale: alle storie che avevamo vissuto di persona o di cui eravamo stati spettatori s'aggiungevano quelle che ci erano arrivate già come racconti, con una voce, una cadenza, un'espressione mimica. Durante la guerra partigiana le storie appena vissute si trasformavano e trasfiguravano in storie raccontate la notte attorno al fuoco, acquistavano già uno stile, un linguaggio, un umore come di bravata, una ricerca d'effetti angosciosi o truculenti. Alcuni miei racconti, alcune pagine di questo romanzo ["Il sentiero dei nidi di ragno", nda], hanno all'origine questa tradizione orale appena nata, nei fatti, nel linguaggio.
[...] Mai fu tanto chiaro che le storie che si raccontavano erano materiale grezzo: la carica esplosiva di libertà che animava il giovane scrittore non era tanto nella sua volontà di documentare o informare, quanto in quella di esprimere. Esprimere che cosa? Noi stessi, il sapore aspro della vita che avevamo appreso allora, tante cose che si credeva di sapere o di essere, e forse veramente in quel momento sapevamo ed eravamo. Personaggi, paesaggi, spari, didascalie politiche, voci gergali, parolacce, lirismi, armi ed amplessi non erano che colori della tavolozza, note del pentagramma, sapevamo fin troppo bene che quel che contava era la musica e non il libretto, mai si videro formalisti così accaniti come quei contenutisti che eravamo, mai lirici così effusivi come quegli oggettivi che passavamo per essere. [...] tutto il problema ci sembrava fosse di poetica, come trasformare in opera letteraria quel mondo che era per noi il mondo".
Per decenni l'Italia avrebbe continuato a essere percorsa da quelle storie di vita, dando luogo a un'amplissima memorialistica e alla continua, reiterata esigenza di raccontare le esperienze di allora. Ma di tutto ciò la gran parte della storiografia ha tenuto in genere poco conto, almeno sino a tempi recenti, continuando a essere largamente confinata in quel "mondo dei sentimenti 'pubblici' " di cui parlava Battaglia e guardando a lungo con sospetto i tentativi di utilizzare a fini di elaborazione storica i canti e i racconti dei protagonisti. Anche perché - ripeto - questi canti e racconti finivano per fare a pezzi qualsiasi visione ideologizzata, piegata a esigenze politiche contingenti, della Resistenza.

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