La nascita del fotoamatore

La fotografia nacque e mosse i suoi primi passi in un ambiente composto da ricercatori, artigiani e personaggi lungimiranti, capaci di non scoraggiarsi davanti ai problemi che insorgevano prima, durante e dopo lo scatto¹.
Fino al 1880, anno in cui la produzione di nuovi materiali fotografici spazzò via le difficoltà operative legate alla ripresa e aprì le porte al grande pubblico, la fotografia visse una specie di preistoria in cui gli apparecchi si misuravano in chilogrammi e i tempi di esposizione e la preparazione del materiale sensibile in ore.
Per ottenere un dagherrotipo, primo procedimento fotografico brevettato e presentato ufficialmente al mondo nel 1839, era necessario, prima dell'esposizione, sensibilizzare una lastra di rame argentato con vapori di iodio per far sì che vi si formasse sopra del ioduro d'argento e, dopo un tempo di posa che poteva oscillare dall'ora ai trenta minuti, sviluppare l'immagine latente con vapori di mercurio, fissarla con iposolfito di sodio, sciacquarla con acqua distillata e proteggerla da scalfiture e ossidazioni sotto una lastra di vetro.
Non meno spinose erano la preparazione e l'utilizzo del successivo processo al collodio, che aveva come unico vantaggio, rispetto al dagherrotipo, la riduzione drastica dei tempi d'esposizione: per ottenere un risultato soddisfacente, infatti, occorrevano solo pochi minuti di posa. I fotografi che si servivano di questa tecnica, dovevano trattare una lastra di vetro con uno strato di collodio, sensibilizzarla con l'immersione in una soluzione contenente nitrato d'argento ed esporla prima che il collodio si seccasse; la corsa contro il tempo, poi, proseguiva anche con lo sviluppo e il fissaggio che dovevano essere eseguiti immediatamente dopo l'esposizione. È facile intuire che, per poter realizzare una fotografia di questo tipo all'aperto, un fotografo era obbligato a portarsi appresso un'ingombrante apparecchiatura di qualche chilogrammo.
Nonostante le difficoltà, l'idea di "rubare" le immagini alla realtà continuò a raccogliere consensi: nelle città vennero aperti studi e laboratori e i piccoli centri furono convertiti alla fotografia dagli ambulanti. Alla fotografia si dedicarono pittori o disegnatori in cerca di maggiore fortuna ma anche farmacisti, ottici e chimici che già avevano familiarità con gli strumenti e i materiali che corredavano la pratica fotografica.
Questa tranquilla dimensione di artigianalità non fece comunque dimenticare ai più previdenti la possibilità di ottenere grossi guadagni con il perfezionamento e la velocizzazione dei processi fotografici: così, nel giro di pochi anni, la storia della tecnica fotografica passò dalle mani di singoli individui agli ingranaggi delle industrie.
Il primo passo verso l'industrializzazione e la conseguente massificazione della fotografia avvenne intorno al 1875, con la messa a punto delle lastre a gelatina di bromuro d'argento, preparate in laboratorio e in grado, quindi, di eliminare del tutto gli inconvenienti del confezionamento casalingo del materiale sensibile. Il secondo, rappresentato nel 1888 dall'ingresso sul mercato della Kodak, fu la costruzione di apparecchi fotografici più maneggevoli e più semplici da trasportare e da utilizzare; il terzo, infine, fu quello del passaggio dalle lastre di vetro alla celluloide, flessibile, leggera e, soprattutto, infrangibile.
Così, nel giro di pochi anni, la borghesia medio-alta, propensa ad accogliere a braccia aperte ogni novità tecnica in grado di velocizzare e modernizzare la vita e del tutto pervasa dallo spirito dilettantistico, generò una figura destinata a una veloce quanto inesorabile moltiplicazione: il fotoamatore.
Con la diffusione del fotoamatorialismo, la fotografia visse il suo primo periodo di massificazione, se per massa si vuole intendere un alto numero di persone, quasi sempre benestanti, in grado di comprare i materiali fotografici e di leggere istruzioni e manuali di fotografia.
In quegli anni, infatti, le case editrici, più attente in passato alla trattazione tecnica e chimica della fotografia, pubblicarono un considerevole numero di libri e riviste dedicati ai dilettanti, che oggi ci appaiono come indispensabili supporti per tentare di tracciare il profilo psicologico e sociologico del fotoamatore d'inizio secolo. Nelle prime pagine di quello che fu il più diffuso manuale di quegli anni, ovvero "Come dipinge il sole. Fotografia per dilettanti", di Giovanni Muffone, troviamo, ad esempio, una lucidissima e ironica descrizione del fotoamatore, definito come "un genere anfibio fra il pittore il viaggiatore impressionista e il fannullone"².
Le riviste e i manuali editi in quegli anni diedero il loro contributo alla formazione di due grandi categorie entro cui si raggrupparono i fotoamatori di allora ed entro cui si possono riconoscere i fotoamatori di oggi: quella degli esteti e quella dei tecnici. Alla prima aderirono i dilettanti con dichiarate ambizioni artistiche, che si posero come postulato "il rifiuto di fare della tecnica una tappa essenziale della creazione artistica"³ e la rivendicazione della superiorità creativa del fotografo rispetto all'apparecchio. Al secondo gruppo, invece, appartenevano coloro che, scevri da ambizioni forzatamente artistiche, si preoccuparono soprattutto di sfruttare al meglio le possibilità offerte dagli apparecchi in continua evoluzione. Accanto a questi due grandi "ordini" di fotoamatori si insinuò, inoltre, un terzo gruppo, che operò lontano dalla querelle estetico-tecnica del periodo, ovvero quello dei dilettanti che accettavano i propri limiti, che mantenevano la fotografia nei confini del più puro divertimento e che consolidarono l'uso dell'apparecchio fotografico come efficace mezzo tecnico di reiterazione del ricordo. Molti di loro furono attivi in piccoli centri di provincia ed ebbero il merito di convertire il mondo rurale, più ostile alle novità tecniche, al fascino della fotografia; i fotoamatori di paese divennero quindi il tramite tra l'uomo del passato, che accolse con timore l'ingresso della fotografia nella sua vita, e l'uomo contemporaneo, che vive quotidianamente a contatto con le immagini. Per questo, l'indagine storica intorno a questi personaggi e ai piccoli fondi fotografici che hanno lasciato, diventa un'operazione importante qualora si vogliano ricostruire storie familiari o di piccole comunità, rintracciare elementi utili per ricerche sociologiche e di storia del costume oppure istituire delle categorie tipologiche entro cui inserire alcuni atteggiamenti nei confronti della fotografia, sopravvissuti al passare del tempo.

La stagione degli "uomini-guida"

Mentre i piccoli centri vivevano la loro conversione alla fotografia ad opera di fotoamatori in grado di far vincere le normali reticenze nei confronti dell'obiettivo, le città attraversavano la loro stagione d'oro grazie a personaggi come Masoero a Vercelli o Rossetti e Sella a Biella. La scelta di questi tre nomi non è casuale: da una breve analisi della loro attività possiamo individuare alcune caratteristiche della fotografia di quel periodo, che finirono per condizionare più o meno direttamente l'attività di fotografi e fotodilettanti.

Pietro Masoero
Pietro Masoero⁴ giunse a Vercelli da Alessandria nel 1880, per lavorare prima come apprendista e poi come direttore nello studio di Castellani fino al 1892, anno in cui aprì il suo studio fotografico, sempre in città. Le poche fotografie che sono giunte fino a noi dimostrano che la sua attività di fotografo fu principalmente indirizzata alla documentazione del patrimonio artistico locale, ma l'interesse che gravita intorno a Masoero riguarda principalmente la sua attività di studioso e promotore della peculiarità del linguaggio fotografico.
Nel corso di conferenze tenute in occasione dei tre congressi fotografici italiani che si svolsero a Torino, Roma e Firenze o negli scritti pubblicati singolarmente o all'interno del "Bollettino della Società fotografica italiana", Masoero sostenne con vigore la necessità di istituire una scuola di fotografia statale, di definire con più precisione il ruolo del fotografo, di documentare e divulgare il patrimonio artistico locale e di occuparsi della formazione dei fotoamatori a cui, nel 1901, indirizzò una pubblicazione intitolata "Decalogo del dilettante fotografo". Un progetto ambizioso, mirato a svincolare la fotografia dai continui paragoni con le altre arti e a costituire una coscienza fotografica nazionale.
Masoero, in linea con il suo intento di educare gli italiani al nuovo linguaggio fotografico, partendo dalle realtà locali, non dimenticò la città in cui lavorava: il 26 aprile 1902, ad esempio, in una serata dal titolo "Arte e beneficenza" organizzata al Teatro Civico, presentò gli argomenti del suo "Decalogo" e discusse le nuove tendenze della fotografia artistica, davanti a un pubblico di fotoamatori che, oltre ad ascoltare le sue parole, ebbero la possibilità di proiettare le loro fotografie.

Vittorio Sella
Nel 1901, sei mesi prima della serata organizzata al Teatro Civico per i fotoamatori vercellesi, Masoero tenne una conferenza sugli stessi argomenti a Torino in cui si servì, come supporto visivo, delle fotografie realizzate dal biellese Vittorio Sella⁵. La scelta non fu certamente casuale: Sella, all'epoca della conferenza, non solo aveva già consolidato a livello internazionale la sua fama di fotografo alpinista, ma rappresentava un certo modo di intendere la fotografia che ben si allineava con le idee di Masoero.
Cresciuto in una famiglia di industriali lanieri, attento e attratto dalla modernità dei processi industriali, ereditò l'interesse per la fotografia dal padre Venanzio Giuseppe che, nel 1856, aveva dato alle stampe, per la casa editrice Paravia, il "Plico del fotografo"⁶, indirizzato a coloro che utilizzavano il processo al collodio.
Vittorio Sella, quindi, non si avvicinò alla fotografia solo nel momento in cui divenne una pratica relativamente semplice: le documentazioni fotografiche delle sue escursioni alpine cominciarono molto presto e quando furono immesse sul mercato le lastre alla gelatina di bromuro d'argento, aveva già al suo attivo alcuni panorami fotografici realizzati in alta montagna con lastre al collodio umido e secco.
Se è vero che in quegli anni molti altri si dedicarono alla fotografia alpina, senza temere le difficoltà legate alla ripresa, è altrettanto vero, però, che la produzione di Vittorio Sella rivela caratteristiche inconfondibili, dovute all'intento documentaristico con cui realizzò i panorami fotografici (precisando per ognuno la data e il punto di ripresa) e le fotografie scattate alle popolazioni incontrate nel corso delle sue spedizioni in Italia o all'estero. In un periodo in cui la fotografia alpina veniva intesa molto spesso come testimonianza visiva di un'ardua impresa portata a termine, Sella non cadde mai nella tentazione dell' "io c'ero".
Il fotografo biellese fu fedele a questo suo intento fino alla tarda maturità quando, tra gli anni venti e gli anni trenta, imboccò, come la maggior parte dei fotografi, la strada della fotografia pittorialista, intorno a cui gravitava tutto l'interesse del tempo.
Certo è che nel 1901, anno in cui vennero proiettate le sue fotografie alpine, durante la conferenza tenuta da Masoero a Torino, Sella appariva un uomo-guida, in grado di trasmettere il valore documentaristico della fotografia a un alto numero di professionisti e dilettanti e bene si poteva inserire, dunque, nel progetto culturale e pedagogico del fotografo vercellese, indirizzato all'educazione di tutti coloro che praticavano la fotografia.

Simone Rossetti
Fra le varie persone con cui Vittorio Sella tenne rapporti espistolari e professionali vi fu anche il fotografo biellese Simone Rossetti (1859 -1925)⁷. Rossetti non raggiunse certo la fama di Sella o Masoero, ma, nella veste di fotografo di città, riuscì comunque a influenzare la produzione locale di professionisti e dilettanti. La sua attività cominciò negli anni 1881-82, quando, con la qualifica di litografo-fotografo, entrò in società con Paolo Onorato Borro, titolare di uno studio fotografico a Biella e proseguì, dal 1884, come unico titolare dello studio fino al 1925, anno della sua morte.
Da Rossetti si recarono tutti coloro che desideravano farsi fotografare secondo le mode del tempo e, nel corso degli anni, il suo studio divenne una piccola impresa a cui collaborarono tutti i componenti della famiglia, coordinando le fasi che precedevano lo scatto e che andavano dalla sistemazione dell'acconciatura dei clienti alla scelta e al cambio degli abiti. Nello studio, ma anche nei camerini, si rinnovava, insomma, la ritualità che caratterizzava il ritratto fotografico, voluto per fissare nel tempo le occasioni importanti e che, con l'arrivo delle fototessere e l'affermarsi delle istantanee scattate all'insaputa del soggetto, andò pian piano scomparendo.
Oggi, le cinquecentomila lastre che compongono il fondo Rossetti, a cui appartengono anche quelle realizzate dai familiari, che continuarono l'attività fino al 1983, oltre a essere documenti in grado di fornire spunti e informazioni per ricerche che esulano dallo specifico fotografico, fungono da unità di misura con cui calibrare le produzioni minori. I fotografi di paese o i dilettanti, che non leggevano riviste e manuali, non potevano far altro, infatti, che prendere spunti dalle fotografie scattate negli studi di città e coglierne i cambiamenti per aggiornarsi.


Fotografi e dilettanti di paese

Giovanni Oppezzo⁸
Le centosettantacinque fotografie che formano il piccolo fondo Oppezzo furono scattate tra il 1890 e il 1922, da un uomo che condusse una vita tranquilla e agiata a Stroppiana, piccolo centro della Bassa vercellese, interessato alla fotografia come alle altre mode del tempo. Nato in paese il 26 settembre 1863, sesto di sette fratelli, si occupò della coltivazione diretta dei suoi vasti terreni fino al 1904-06, quando, dopo il matrimonio e la nascita dei suoi tre figli, decise di affidare ad altri la cura dei suoi possedimenti per intraprendere l'attività politica tra i liberali. Fu eletto sindaco due volte, nel 1907 e nel 1923, ma portò a termine solo la prima legislatura, poiché nel 1926 si dimise per contrasti ideologici con il regime fascista.
Al di fuori del suo lavoro di amministratore comunale, Oppezzo ebbe molto tempo libero, che occupò dedicandosi a numerose attività dilettantistiche: studiò i primi rudimenti di astronomia, realizzando alcune cartine della volta celeste; dipinse tele con soggetto paesaggistico; coniugò l'interesse per la musica con la passione per la bicicletta, fondando, nel 1903, una fanfara ciclistica che sfilò per le vie di Torino in occasione della nascita di Umberto II; si iscrisse al Touring club italiano: fu, in sostanza, un dilettante a trecentosessanta gradi, sempre attento alle novità e alle mode del periodo, tra cui rientrava, a pieno titolo, anche la fotografia.
Intorno al 1890 comprò una macchina a soffietto H. Ernemann, (sostituita negli anni venti da una Kodak), allestì una camera oscura in casa sua e cominciò da autodidatta la sua attività di fotodilettante. Quando morì, il 26 ottobre del 1946, i familiari (in particolare la figlia Angiolina, che aveva appreso dal padre le tecniche di sviluppo e stampa) conservarono le fotografie e gli apparecchi fotografici rimasti: il resto dell'attrezzatura custodita nella camera oscura e i telescopi erano stati rubati dalle truppe della Repubblica di Salò.
Da questi cenni biografici è facile evincere che Oppezzo, preso da così tanti passatempi, non dedicò la maggior parte del suo tempo libero alla fotografia e mantenne con essa un rapporto sereno, privo di ambizioni artistiche, ma continuamente vivacizzato da stimoli derivanti dall'ambiente domestico. Il suo fondo fotografico è composto da ritratti, gruppi ed eventi di varia natura riguardanti il paese, che spaziano dalla processione del Corpus Domini, alle uscite della banda ciclistica, al primo tram fermo davanti ai portici della piazza.
Contrariamente alle tendenze della fotografia artistica, attenta a tutti gli aspetti romantici di un mondo rurale che andava scomparendo, il fondo Oppezzo ci mostra, accanto alle immagini di parenti e amici, tutte quelle fotografie che, per il dilettante stroppianese, rappresentarono l'evasione dalla quotidianità e dalla ruralità, come la prima automobile acquistata dalla famiglia, la trebbiatrice a vapore, i lavori per la costruzione della rete fognaria e tutto ciò che cresceva sotto il segno della modernità e della velocizzazione dei ritmi di vita.
Gran parte della cassetta delle fotografie di Oppezzo contiene ritratti. Davanti allo stroppianese, verosimilmente unico possessore di un apparecchio fotografico in paese, posarono parenti, amici, neonati, balie e personaggi sconosciuti, che si prestarono a seguire le indicazioni del fotoamatore, allo stesso modo in cui avrebbero seguito quelle di un professionista.
Con i ritratti, Oppezzo assunse a pieno titolo il ruolo di fotografo ufficiale del suo paese. Risulta perciò particolarmente interessante individuare le differenze tra le immagini private e quelle ufficiali. Moglie, figli e balie furono molte volte ripresi senza alcuno sfondo, risultando totalmente inseriti nell'ambiente domestico, che poteva essere ora il giardino tipico di una casa borghese, ora l'aia con galline e cani. Ben diversi sono i ritratti ufficiali, scattati sia a familiari che ad altre persone, in un angolo del cortile appositamente allestito per l'occasione con lenzuola bianche come sfondo e sedie o poltrone come arredi.
A questo proposito è utile notare la profonda diversità di atteggiamento di fronte all'obbiettivo mostrata da parenti o amici benestanti rispetto ai contadini. I primi posarono lasciando trasparire una sicurezza derivata dalla familiarità con l'apparecchio fotografico, mentre i secondi non poterono non tradire da un lato la diffidenza verso il mezzo fotografico, considerato assolutamente poco virile e più adatto a donne e neonati e, dall'altro, l'imbarazzo nei confronti di una pratica che, per chi viveva lontano dalle capitali del progresso, aveva ancora una forte connotazione magica.
Se i ritratti ufficiali, distolsero in qualche modo Oppezzo dalla sua attività di fotografo dilettante, le fotografie di gruppo lo riportarono alla sua dimensione preferita: quella del divertimento. Si tratta di immagini scattate durante momenti di divertimento sull'aia, riunioni familiari e, soprattutto, gite e vacanze. Nel realizzarle lo stroppianese fece in modo che non comparissero tracce di convenzionalità e solennità e fosse invece sottolineato il carattere giocoso dei momenti di aggregazione. Oppezzo, in questo caso, si servì della fotografia come tecnica di reiterazione della festa, in grado di cogliere i momenti belli e trasformarli in ricordi: fu quindi uno di quei dilettanti che diedero origine al fotografo conformista stagionale, la categoria di coloro che possiedono una macchina fotografica così come possiedono un impianto stereo e non dimenticano mai di metterla in borsa prima di partire per una vacanza, una gita o una festa.

Tommaso Gauna
Il fatto che l'attività di fotoamatore di Oppezzo andò scemando negli anni compresi tra il 1920 e il 1922 non è casuale; la fine del primo conflitto mondiale segna, per la fotografia, l'inizio di una nuova era. La triste parentesi della guerra non congelò la pratica fotografica: le immagini che provenivano dal fronte entrarono in tutte le case e vennero lette come una documentazione visiva indispensabile alla comprensione del reale svolgimento dei fatti. Tutto ciò, assieme ai ritratti che i soldati mandavano alle famiglie come testimonianza del loro stato di salute, resero ancor più popolare la fotografia, nella fruizione e nella pratica. Essa, in sostanza, cessò di essere un passatempo riservato ai ceti più agiati: questo cambiamento da un lato generò il disinteresse per la fotografia da parte di tanti fotoamatori benestanti come Oppezzo, mentre, dall'altro, aprì le porte a una nuova schiera di dilettanti, appartenenti ai ceti medio-bassi della borghesia, che, in alcuni casi, scorsero in questo secondo processo di massificazione, la possibilità di ottenere facili guadagni.
È il caso di Tommaso Gauna, nato nel 1900 a Salussola da una famiglia di agricoltori e trasferitosi successivamente a Santhià, che negli anni venti trasformò la sua passione amatoriale, coltivata da autodidatta, in un'avventura nel professionismo. La decisione di trasformare la sua passione amatoriale in un lavoro fu presa nel 1924, quando aprì uno studio fotografico in una delle vie principali del paese e allestì una camera oscura a un centinaio di metri dal negozio: in quel periodo a Santhià non vi erano altre sale di posa e i guadagni non si fecero attendere.
Fin dall'inizio Gauna si occupò, come ogni fotografo di paese, delle fotografie di rito che dovevano fissare nel tempo momenti importanti come fidanzamenti, matrimoni o nascite e che venivano scattate in uno studio arredato con colonne, fondali dipinti e finte pelli d'animale. Parte del suo lavoro si svolse in esterno, come fotografo richiesto da gruppi, in occasione di riunioni festose o ufficiali, ma anche al di fuori delle mura santhiatesi, come testimonia una fotografia di coscritti a San Marino fatta stampare in formato cartolina postale.
Dal racconto della moglie e della figlia sappiamo che Gauna, pur occupandosi personalmente dello sviluppo e della stampa del materiale consegnatogli dai clienti, ricorreva anche ai laboratori torinesi (soprattutto quando si trattava di fotografie realizzate da fotoamatori con particolari pretese artistiche) e che molte volte vi si recava di persona per assicurarsi che il lavoro fosse eseguito nel miglior modo possibile.
Le soddisfazioni economiche ottenute in pochi anni e aumentate ancora con l'avvento delle fototessere, non fecero dimenticare a Gauna le intenzioni artistiche tipiche dei fotoamatori e dei suoi primi anni di dilettantismo: nel 1928 partecipò all'Esposizione di Torino con due fotografie realizzate in quell'anno. Una, andata persa, era un mezzo busto di ragazza, mentre l'altra, conservata dai familiari e presentata all'esposizione con il titolo "Ali spezzate", è la fotografia di una aereo pilotato dal tenente colonnello Giulio Roberto di Retorto, precipitato nelle campagne santhiatesi nel 1928.
Nonostante questa totale adesione alla pratica fotografica, la prospettiva di un lavoro sicuro come impiegato comunale unita alle pressioni della moglie (avversa alla passione fotografica del marito) e all'apertura di un altro studio fotografico in paese, convinsero Gauna, nel 1929, a chiudere il suo negozio. Di quella attività rimasero gli arredi dello studio, che utilizzò per le sue fotografie negli anni successivi, in cui tornò a essere un fotoamatore dedito, come tanti altri, alla ripresa dei momenti importanti della sua vita familiare.
Anche l'esperienza fotografica di Gauna, seppur ricostruita sulla base di poche informazioni e di scarsissime fotografie, ci permette di delineare un atteggiamento ancora oggi comune a diversi dilettanti. Sono molti, infatti, i fotoamatori che cedono alla tentazione del professionismo o, più precisamente, al desiderio di aprire uno studio fotografico nella propria città. Certo la scelta, oggi, dipende molto meno dalla prospettiva del guadagno facile, così presente, invece, ai tempi di Gauna: studi e negozi fotografici sorgono un po' ovunque e imporsi nel commercio locale comporta parecchie difficoltà. Per il dilettante, però, l'idea di ufficializzare la propria posizione nel vasto ambito della fotografia e, soprattutto, nella comunità in cui vive, vince ogni pesante incognita economica.
Questo tipo di fotoamatore presenta ancora altre caratteristiche che lo indicano come diretto discendente di Gauna: innanzitutto non sente la necessità di arricchire la sua conoscenza fotografica, ritenendo più che sufficiente la sua formazione autodidatta e, in secondo luogo, si dedica solo a quei servizi che gli conferiscono autorità professionale all'interno di un gruppo o di una manifestazione. Nei matrimoni, ad esempio, egli ricopre il ruolo di fotografo ufficiale ed è l'unico che può disporre del tempo degli sposi e degli invitati, che può decidere pose e ambientazioni senza ricevere obiezioni da parte dei soggetti ripresi e che si differenzia così dagli altri possessori di macchine fotografiche che, ai suoi occhi, si limitano a "rubare" immagini. Molti di questi fotografi, infine, sono accomunati a Gauna anche nella chiusura della loro avventura professionistica che si conclude o, più sovente, si ridimensiona con l'arrivo di una proposta di lavoro che offre maggiori sicurezze economiche.

La fotografia sociale

Luciano Giachetti
Luciano Giachetti⁹, nato a Biella nel 1921, è il fotografo che chiude questa breve indagine su fotografi e fotoamatori vercellesi: anch'egli, infatti, racchiude in sé le caratteristiche che ci permettono di individuare un altro "tipo fotografico".
Giachetti iniziò a fotografare verso la metà degli anni trenta, passando rapidamente dal fotodilettantismo al professionismo, che lo portò a lavorare prima allo studio fotografico Fotocervus di Biella e poi a "La Stampa" di Torino, città dove perfezionò la sua formazione alla scuola Teofilo Rossi di Montelera. Gli anni della guerra lo videro impegnato su diversi fronti come aerostiere-fotografo, fino al periodo seguente l'armistizio quando, dopo esser riuscito a fuggire dalle mani dei tedeschi che lo avevano catturato, iniziò a militare nelle fila partigiane della 110^a brigata garibaldina, assumendo il nome di Lucien e portando con sé una Leica. Con quell'apparecchio Lucien scattò circa duemila fotografie che, secondo Adolfo Mignemi, autore di un studio sull'agenzia Baita, si presentano come "il fondo più organico e sistematico di immagini fotografiche realizzate nei mesi della lotta armata che si conosca attualmente in Piemonte"¹⁰.
Questa rapida panoramica sui primi dieci anni di attività fotografica di Giachetti si rivelano utili, ai fini di questa ricerca, perché ci aiutano a comprendere la formazione e l'ambiente che determinarono la sua adesione a un'idea di fotografia che prese corpo proprio in quel periodo.
Gli anni della lotta di liberazione fecero riscoprire a molti fotografi, ma anche a diversi gruppi di fotoamatori, il valore documentaristico e sociale della fotografia, sepolto da cumuli di immagini propagandistiche di regime e tarpato dalla censura. L'utilizzo della macchina fotografica come mezzo di reiterazione del ricordo familiare, privato, non si adattava più alle esigenze dei fotografi partigiani, concentrate principalmente sulla volontà di comunicare e di svelare, a un pubblico sempre più vasto, non solo i vari aspetti della lotta e della vita partigiana, ma anche quella scomoda realtà di miseria e terrore provocata e nascosta dalla dittatura fascista.
Negli anni immediatamente successivi alla guerra, influenzati anche dai reporters che operavano nelle truppe degli Alleati, i fotografi italiani sentirono la necessità di continuare a sondare il sociale in ogni sua piega, in perfetta adesione con la corrente neorealista che aveva investito i diversi aspetti della comunicazione verbale e visiva.
Giachetti fondò a Vercelli, con il partigiano Musik, l'agenzia Fotocronisti Baita che, in oltre quarant'anni di attività documentò, sotto vari profili, la vita nel Vercellese. Nel definirsi fotocronista, Giachetti ribadì la volontà di far emergere la funzione sociale e pubblica della fotografia su quella familiare legata alla vita privata: una scelta che scremò, di conseguenza, la clientela dell'agenzia.
Naturalmente, per individuare i clienti di Giachetti, occorre rivolgere uno sguardo ai vari tipi di materiale fotografico prodotti dall'agenzia. Mignemi ne individua tre: la fotocronaca, la documentazione di costume e la documentazione tecnica realizzata su committenza.
Nella prima categoria si inseriscono tutte le immagini scattate per registrare eventi che vanno dalla sagra paesana alla protesta politica, vendute ai giornali locali o alle associazioni interessate; la seconda categoria invece è occupata da fotografie che, attraverso immagini simbolo o veri e propri lavori fotografici, mostrano i cambiamenti della vita agricola e sociale, utilizzate dallo stesso Giachetti per allestire alcune mostre in città oppure richieste, come nel caso precedente, da riviste od organizzazioni di vario tipo; nella terza, invece, sono raccolte le immagini commissionate da piccole imprese, laboratori, assicurazioni e, in un secondo tempo, anche dall'ospedale, per cui Giachetti eseguiva le riprese degli interventi chirurgici.
A Luciano Giachetti, dunque, va riconosciuto un duplice merito: quello di aver divulgato con costanza il valore sociale della fotografia e quello di aver dato vita, con la sua attività, a un vasto archivio fotografico che oggi si presenta la più ricca fonte iconografica vercellese per gli anni che vanno dal 1946 al 1993.

Fotografi, famiglie e fotografie

La storia dei grandi archivi fotografici, ma anche delle semplici cassette delle fotografie che ci possono aiutare nelle ricerche storiche e di costume, è indissolubilmente legata all'interesse dei familiari sopravvissuti ai fotografi.
I Sella non intuirono l'importanza di conservare il patrimonio culturale legato alla famiglia solo grazie a Vittorio; vi erano, infatti, già altri precedenti illustri, come lo zio del fotografo, Quintino, ministro delle Finanze dal 1862 al 1873 e fondatore del Club alpino italiano, e il padre Giuseppe Venanzio che, come abbiamo già ricordato, oltre alla sua attività di industriale, si fece conoscere negli ambienti fotografici, grazie al suo "Plico del Fotografo", fin dal 1856. L'attenzione che ruotò intorno all'attività fotografica di Vittorio Sella (e che gli valse una vera e propria pioggia di onorificenze), non diminuì dopo la sua morte: questo fece in modo che, oltre alla famiglia, anche le istituzioni si interessassero alla conservazione del materiale fotografico.
Attualmente a Biella sorgono l'Istituto di fotografia alpina "Vittorio Sella", diretto dai Sella in collaborazione con il Cnr e il Cai, e, dal 1989, la Fondazione Sella, sempre gestita dalla famiglia, che raccoglie materiale legato alla loro storia ma anche all'industria e alla fotografia nel Biellese come, ad esempio, il fondo fotografico di Simone Rossetti.
L'intento di conservare le fotografie che compongono il vasto archivio dell'agenzia Baita, invece, deriva direttamente dalla volontà di Giachetti, maturata nel corso della sua lunga attività. Quando il fotografo era ancora in vita, alcuni studiosi si interessarono alla sua produzione fotografica, in particolare a quella riguardante gli anni della Resistenza¹¹, mentre i vercellesi lo consideravano una vera e propria istituzione. Interesse specialistico e consenso popolare portarono Giachetti ad avere un alta considerazione del suo operato e, di conseguenza, a trasmettere questa convinzione anche ai familiari, che, dopo la sua morte, contattarono enti locali e regionali per fare in modo che l'intero archivio Baita, una volta salvato e sistemato in un'apposita sede, divenisse una specie di istituzione fotografica locale.
Dall'autostima di Giachetti, si passa alla rassegnazione e al senso di inadeguatezza ai tempi mostrati dal fotografo e dalla ritoccatrice a cui è stata fatta l'intervista pubblicata di seguito. Entrambi sono convinti che le centomila immagini conservate nel retrobottega, siano considerate da tutti un vecchio e voluminoso ingombro di cui bisognerà disfarsi una volta chiuso il negozio: nei loro discorsi, infatti, emerge spesso la convinzione che il progresso tecnico abbia portato l'intera società a un totale e irreversibile disinteresse nei confronti del lavoro artigianale e l'idea che qualcuno possa mostrarsi interessato alla conservazione delle fotografie, oltre che a suscitare un certo stupore, viene considerata una battaglia contro la modernità, persa in partenza.
Il recupero dei fondi fotografici si fa decisamente più complicato nel caso dei fotografi di paese, che hanno lasciato ai loro familiari poche fotografie e qualche accenno su pubblicazioni a carattere strettamente locale, dove la fotografia viene intesa come una pittoresca testimonianza visiva dei bei tempi andati.
I parenti di Oppezzo hanno sempre conservano le lastre in una vecchia scatola di cartone e tra le loro intenzioni non vi è mai stata quella di disfarsene, per motivi affettivi. Dopo l'interesse creatosi in alcune circostanze intorno al materiale¹², però, il loro atteggiamento è cambiato. La scatola delle fotografie, ora, è stata sistemata in un locale scuro adeguatamente arieggiato e sporadicamente vengono effettuati dei controlli, seppur sommari, sullo stato di conservazione delle lastre: le indicazioni di chi ha portato avanti un progetto di recupero sono servite, quindi, a creare un interesse di tipo conservativo oltre che affettivo.
L'interesse proveniente dall'esterno può veramente molto, anche sui casi più difficili come quello di Gauna. Quando il fotografo santhiatese morì, nel 1968, la moglie manifestò la sua avversione nei confronti della passione fotografica del marito, che accompagnò la loro vita matrimoniale, distruggendo tutto il materiale fotografico conservato in casa. Oggi, oltre alla fotografia "Ali spezzate" e a un album di famiglia con le fotografie della figlia, rimangono solo altre sei fotografie scattate da Gauna in studio o in esterno e databili agli anni della sua attività professionale. La figlia Giuseppina, però, dopo essersi resa disponibile a fornire tutte le informazioni necessarie a questa ricerca, ha iniziato una piccola indagine personale sul padre, che l'ha portata a rispolverare e a incorniciare vecchi documenti, (come una sua carta d'identità del 1918) e a continuare la ricerca di altre fotografie che potrebbero essere scampate alla distruzione.
Il breve accenno conclusivo ai rapporti che intercorrono tra fotografi, fotoamatori e rispettive famiglie, ci permette di tirare le fila dell'intero discorso. Lo studioso che tenta di istituire su vasta scala delle categorie tipologiche di fotografi e fotoamatori, utili in indagini non solo legate allo specifico fotografico, deve, infatti, occuparsi anche di quei fotografi e dilettanti dimenticati, che operarono accanto ai professionisti più noti. Per fare in modo che le scoperte dei piccoli fondi fotografici non siano costantemente determinate dalla casualità, occorre anche l'appoggio delle istituzioni. Se enti, associazioni o scuole attuassero dei progetti culturali, finalizzati al recupero della memoria fotografica familiare o locale, molti di coloro che possiedono vecchie cassette di fotografie, sarebbero spronati a mostrare il loro materiale, consapevoli finalmente che potrebbe trasformarsi in un piccolo, ma importante, patrimonio culturale.