Adolfo Mignemi

Fotografi nel Biellese 1943-45

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Le fotografie di Luciano Giachetti sono ora conservate nell' "Archivio fotografico Luciano Giachetti - Fotocronisti Baita", di Vercelli; quelle di Eugenio Bonvicini sono conservate nel fondo omonimo, depositato nell'archivio dell'Insmli; le diapositive di Carlo Buratti sono conservate nell'archivio dell'Istituto.
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Dal punto di vista delle fonti storiche di carattere fotografico il territorio biellese negli anni della lotta armata di resistenza al nazifascismo è di sicuro, tra le aree italiane, una delle più significativamente documentate.
La ricchezza dei materiali è notevole sia dal punto di vista quantitativo sia da quello qualitativo. Per quanto riguarda quest'ultimo aspetto, come vedremo, si dispone infatti, per questi territori, di alcune serie sistematiche di immagini non occasionali, prodotte anche da fotografi professionisti, che rappresentano, in Italia, un unicum nel panorama di questo tipo di fonti per la storia della Resistenza.
Per meglio cogliere il significato di quanto detto è indispensabile richiamare i caratteri del lavoro fotografico in quegli anni1.
In generale è possibile affermare che nell'ambito della sterminata produzione fotografica di guerra, realizzata ufficialmente e privatamente in Italia nel corso del secondo conflitto mondiale, non esiste una specifica immagine della lotta di resistenza armata.
Le forze nazifasciste rappresentarono ufficialmente il fenomeno minimizzandolo e individualizzandolo, tendendo, da un lato, a criminalizzare l'avversario ed a mostrarlo nelle vesti del delinquente dai tratti lombrosiani, dall'altro, tenendo una macabra contabilità dei propri successi militari e documentando con esasperante minuzia fasi ed aspetti delle rappresaglie e degli eccidi.
All'interno del movimento partigiano non vi fu, in generale, un grande impegno a documentare le varie fasi della lotta armata. Ciò per ovvie ragioni di sicurezza - si pensi ai rischi connessi alla caduta del materiale fotografico in mano nemica - sia per una reale inutilità nel disporre di simili materiali a scopi di propaganda e di documentazione immediati.
I materiali prodotti in quei mesi appartengono quasi tutti alla sfera delle realizzazioni private e sporadiche di "immagini ricordo", con conseguenti grandi limiti tecnici e tecnologici. I casi di fotografi professionisti che vissero l'esperienza della Resistenza impugnando accanto al fucile la macchina fotografica, d'altra parte, furono pochissimi e quasi sempre limitati a realtà ove il movimento partigiano era fortemente radicato e strutturato.
La produzione di immagini risulta poi distribuita, nell'arco dei mesi della lotta di resistenza, in modo assai diverso: rare immagini nel primo periodo con intensificazioni in concomitanza di particolari fasi di ascesa dell'iniziativa partigiana; in termini numerici la produzione tese a stabilizzarsi ad un livello significativo nei primi mesi del 1945 e a crescere lentamente fino alla vera e propria "esplosione" di fotografie scattate nelle ultime settimane di guerra e nei giorni della Liberazione.
Dal canto loro le truppe alleate vollero dare al fenomeno partigiano un'immagine pienamente rispondente al ruolo che essi avrebbero voluto assegnare ai vari gruppi di ribelli: un ruolo subordinato e marginale rispetto alla iniziativa militare alleata sul fronte, un ruolo al più eroico ma di cui si rifiutavano le valenze politiche. L'immagine del contributo dato dai partigiani italiani che ci è consegnata dai fotografi impegnati nella Italian Campaign è quindi limitata a momenti marginali - la Resistenza come fatto di colore, ad esempio - o, al più, alla documentazione del sostegno alle attività dei ribelli con missioni e avio rifornimenti da parte delle forze alleate.
Ma esaminiamo più da vicino le singole produzioni ponendole, in particolare, in rapporto alla documentazione delle vicende nel territorio biellese.

Gli operatori della Rsi

L'immagine fu una necessità per la Repubblica sociale fin dalla sua nascita2.
Il problema di rendere visibile una realtà istituzionale e la sua progettualità politica, andando oltre il logoro uso degli slogan e delle parole d'ordine, era enorme.
Il tracollo dell'apparato politico del Partito nazionale fascista datava al 25 luglio del 1943, ma Mussolini e gli animatori del nuovo governo erano ben consci del fatto che esso risaliva a molto tempo prima: dalla paralisi del controllo a livello capillare della realtà nazionale, attraverso la crisi delle più disparate forme di organizzazione e assistenza che nei diciotto anni di dittatura erano state sapientemente costruite e imposte agli italiani e che la guerra aveva spazzato via nel breve arco di qualche mese.
Ridare corpo a un guscio vuoto era problema di non poco conto a cui nulla poteva servire il semplice entusiasmo o il ricorso a una rinnovata simbologia e a una ritualità sacrificale.
Anche dal punto di vista delle strutture storicamente deputate alla organizzazione dell'immagine ufficiale del regime, il colpo di stato di Badoglio aveva prodotto effetti devastanti non facilmente riparabili a distanza di qualche mese, soprattutto sotto la pressione di una guerra che stava procedendo in modo tutt'altro che favorevole alle sorti dell'alleanza con Germania e Giappone, e con il nemico del nuovo governo repubblicano che avanzava rapidamente sul territorio nazionale.
Rispetto alla organizzazione precedente dell'Istituto Luce, nei mesi della Repubblica sociale italiana non venne ripristinato l'apposito "reparto guerra" cui era stato affidato, nel 1940, lo specifico compito di realizzare la documentazione sull'andamento delle operazioni militari.
Negli anni della guerra tale reparto aveva prodotto una quantità rilevante di materiali.
Lo stesso si può dire della produzione del servizio di "Attualità" fotografica, ovvero dell'agenzia ufficiale del regime.
Nei quarantacinque giorni che precedettero l'armistizio l'attività fotografica del Luce si limitò a poco più di ottocento immagini relative a ventidue "avvenimenti".
Le "Attualità fotografiche" dunque costituiscono per il periodo della Repubblica sociale italiana le uniche fonti ufficiali prodotte dall'Istituto Luce.
Stante la presenza di proprie unità di operatori cinematografici e di fotografi in ciascuna delle numerose forze armate di cui la Repubblica si dotò (Guardia nazionale repubblicana, X Mas, brigate nere ecc.), che avrebbero dovuto assicurare la documentazione sugli eventi militari, in teoria agli operatori del Luce veniva per intero assegnata la responsabilità di documentare, oltre agli avvenimenti, le vicende istituzionali e politiche della Repubblica. In pratica così non fu.
La produzione fotografica dell'Istituto nel corso della Repubblica sociale è quantificabile intorno alle 15.300 fotografie.
Una nota dell'Istituto inviata a Mussolini, il 5 marzo 1945, fissava in 14.942 le fotografie scattate dalla nascita del nuovo governo e in 579 il numero di avvenimenti documentati.
Dalle stesse immagini, si precisava, erano state ricavate fino allora 45.523 copie diffuse alla stampa periodica della Repubblica.
Le cifre corrispondono sostanzialmente a quelle dei repertori oggi conservati nell'archivio storico dell'Istituto, tenuto conto che esse includono la stampa di numerose sequenze tratte da filmati dell'Istituto stesso.

I temi della propaganda per immagini

Quali i caratteri e i contenuti di questi materiali?
Ogni considerazione è condizionata dalla modestia, in termini quantitativi, della produzione, pur tenuto conto del fatto che, come già si ricordava, analoghe quantità vennero probabilmente realizzate dai fotografi delle diverse formazioni militari sia dell'esercito, dell'aviazione e della marina, sia della Guardia nazionale repubblicana e delle brigate nere.
Ciò premesso, è possibile rilevare, per prima cosa, come gli avvenimenti della società civile siano ampiamente soffocati dalla dimensione degli eventi di carattere militare o comunque risultino relativi ad un corpo sociale che si schiera in divisa a difendere lo Stato e le istituzioni da ogni nemico: gli alleati angloamericani ed il nemico interno.
Molta attenzione, da questo punto di vista, è pertanto rivolta ai temi tipici calcati dalla propaganda: la fratellanza delle armi con l'alleato tedesco, le armi nuove messe a disposizione dalla Germania, il desiderio di riscatto che percorre l'Italia e vede i giovani presentarsi numerosi alle caserme per l'arruolamento, la rinascita delle forze armate, i caratteri di questo nuovo arruolamento che manifesta una forte connotazione ideologica, tradotta a sua volta nella enfatizzazione del dato generazionale - vi sono molti giovani e giovanissimi che accolgono la mano loro tesa dalla generazione dei vecchi squadristi - e nella molteplicità delle divise contrapposte alla molteplicità delle ragioni e delle forme di resistenza alla Repubblica sociale, anche se tale molteplicità è poi formalmente negata, omologando ogni partigiano allo stereotipo del vile badogliano o del comunista. Vi sono poi le donne, che di fronte ad un conflitto che assume caratteri totalizzanti, decidono di vestire direttamente la divisa militare.
Le emergenze della società sono invece riassunte nell'orrore dei bombardamenti proposti come manifestazione del carattere della guerra: l'inciviltà del nemico che non riconosce ed anzi vuole distruggere le testimonianze della civiltà italica.
Vi è poi lo spazio dedicato alla organizzazione delle mense collettive, delle attività dell'Opera per la tutela della maternità e dell'infanzia e dell'Opera Balilla.
È comunque in termini quantitativi uno spazio assai modesto e caratterizzato dall'episodicità così come lo è quello, più ampio, della rinascita delle armi fasciste, di cui già si è detto.
Si direbbe quasi che il rilevamento degli eventi avvenisse per caso, che su di esso pesasse notevolmente l'interesse e la sensibilità dell'operatore più che una precisa progettualità della documentazione.
Se ciò da un lato conferma l'impossibilità di documentare in modo sistematico una guerra e pertanto, ancor più, una guerra civile dagli esiti incerti, ove sono problemi all'ordine del giorno la frammentazione degli avvenimenti e l'impossibilità di progettare a breve termine ogni iniziativa militare, dall'altro spiega le ragioni di una quasi totale assenza di aree geografiche, strategicamente rilevanti, in determinati momenti o l'abbondanza di documentazione su avvenimenti accaduti in determinate zone. Si pensi ad esempio alla rilevanza che ha la documentazione sull'area valdostana nel complesso della produzione Luce in ragione della presenza di un operatore proveniente da quell'area quale Berard; oppure alla quantità di materiali relativi alla documentazione di operazioni di rastrellamento nei territori della Valsesia, del Biellese e del Verbano. O ancora agli scatti - peraltro di interessantissimo taglio e qualità - dedicati alla pesca nell'alto Adriatico in quantità assolutamente sproporzionata rispetto alla rilevanza di quel genere di attività produttiva nel panorama della documentazione sul lavoro.
Ad essa infatti sono dedicati alcuni modestissimi servizi, relativi ad alcune grosse realtà produttive (Pirelli, Farmitalia, Saffa, Snia Viscosa), da cui vengono selezionate e classificate come non "riservate" solo pochissime immagini, mentre non compare assolutamente alcuna fotografia dedicata ad esempio alle numerosissime produzioni decentrate che furono vitali per la pur modesta attività economica della Repubblica sociale italiana.
In realtà è come se per l'immagine ufficiale di questa non esistessero né le attività economiche né il lavoro.
Eppure entrambi questi temi appaiono vitali nella elaborazione della progettualità politica del nuovo governo e del nuovo partito.
Nessuna ragione di prudenza e di riservatezza, volte a preservare dagli attacchi del nemico le aziende o le eventuali nuove tecnologie, era tale da impedire di dare evidenza e visibilità a temi a tal punto importanti; né a tali carenze potevano adeguatamente supplire altri mezzi.

I documentari fascisti

Ha scritto Mino Argentieri a proposito della produzione cinematografica del Luce: "Fra le sviste più sintomatiche dei cinegiornali: la socializzazione. Malgrado fosse uno dei temi propagandistici su cui martellavano la stampa e la radio e nelle direttive di Mezzasoma per la propaganda si prescrivesse che 'tra i temi di politica interna, quello della socializzazione deve sempre primeggiare', il Luce non gli dedicò neanche cento metri di pellicola. La nuova sensibilità sociale per i registi, gli operatori e i commentatori dello storico Istituto non trapassò una visione assistenziale del fascismo repubblichino, la stessa ammannita nei lustri trascorsi. La demagogia era di stoffa lisa, anacronistica confronto ai fendenti antiborghesi e alle pretese socialisteggianti di Mussolini e dei corifei meno disincantati: gerarchi e iscritte ai fasci femminili continuarono a distribuire beneficenza davanti alle cineprese.
Potrebbe darsi che le reticenze del Luce fossero volute da quei fascisti che, allarmati dal prorompere di imbarazzanti dibattiti sulla stampa del Nord - dibattiti che tempestavano la borghesia e i gruppi capitalistici di incriminazioni e preannunciavano una evoluzione della repubblica di Salò sempre più a sinistra - preferivano anestetizzare le problematiche della socializzazione e che su queste avesse il sopravvento l'esortazione a rispondere alla chiamata della patria e a ricomporre l'unità nazionale. Ma è altresì verosimile che i redattori del Luce, a causa del loro congenito conservatorismo, fossero i meno suggestionabili dai miraggi della socializzazione"3.
Poiché è possibile constatare una discreta sovrapponibilità tra l'episodica registrata cinematograficamente e quella fotografata - dovuta all'operare congiunto di squadre di cineoperatori e di fotografi - è evidente che gli stessi difetti imputati ai cinegiornali corrispondono anche alle lacune nella documentazione delle "Attualità fotografiche".
Ha scritto sempre Argentieri: "I notiziari interni avevano alcuni poli obbligati: la riorganizzazione dell'esercito, in vista dell'impiego delle truppe italiane al fronte, accanto ai camerati tedeschi; il ritorno della vita civile alla normalità [...].
Agli italiani si raccontava che il paese aveva rigalvanizzato le forze armate e che queste erano pronte a ricacciare l'invasore dal suolo nazionale, ma la credibilità era sminuita dalla magrezza degli ordigni bellici filmati. Rarissimi erano anche i resoconti cinematografici di combattimenti [...].
Seguitò il torrente delle cerimonie e delle inaugurazioni e delle parate e a dividersi la palma delle presenze sugli schermi furono Graziani, Pavolini, la medaglia d'oro Borsani, Mezzasoma, Valerio Borghese, il capo di stato maggiore, generale Mischi, Renato Ricci, il sottosegretario alla marina, il capo di stato maggiore dell'aeronautica, padre Eusebio e gli ecclesiastici, sostenitori della repubblica di Salò.
Il duce fu fotografato in almeno 12 cinegiornali e apparve anche nell'ultimo numero, celebrando la fondazione dei fasci. Dopo il 3 marzo 1944, tranne una corrispondenza del 1 settembre 1944, e una terza dell'8 marzo 1945 significativamente intitolata Fronte orientale: uomini contro carri armati, vennero meno i richiami all'evolversi delle vicissitudini militari in Europa e in Asia, come se la guerra interessasse esclusivamente il fazzoletto della penisola italiana.
Puntualmente furono girati gli incontri fra Mussolini e Hitler"4.

I fotografi tedeschi

E qui va notato che in larga misura il materiale fotografico di documentazione relativo ai rapporti con la Germania è sempre quasi esclusivamente di produzione tedesca.
Rispetto alla vicenda resistenziale l'atteggiamento delle "Attualità fotografiche" fu leggermente diverso da quello dei cinegiornali.
In essi, ha scritto ancora Argentieri, "che i partigiani esistessero lo si ammise ma con prudenza, per encomiare i reparti di bersaglieri che in Slovenia li snidavano insieme ai tedeschi (quattro servizi) e per sventolare qualche episodio di 'sbandati' che avevano ceduto ai bandi di Salò.
Verso la Resistenza, che infliggeva ai fascisti perdite rilevanti, il film Luce usò la tattica del silenzio e omise di citare anche i federali ammazzati e gli attentati su cui si impuntavano la stampa, la radio e i manifesti murali. Nemmeno il funerale di Gentile, giustiziato dai gappisti fiorentini, ebbe una menzione nel film Luce"5.
Altro tema comunemente rimosso dalle "Attualità fotografiche" e dai cinegiornali fu la "lotta ai borsari neri" e agli "affamatori del popolo", motivo ricorrente nella stampa periodica in particolare nelle vignette umoristiche e nella propaganda murale.
Vi riuscirono invece fotografi militari tedeschi che documentarono con diverse immagini mercati "spontanei" e non controllati da alcuna autorità. Ciò avvenne non certo per la facile consuetudine che, come è noto, essi ebbero, in qualità di esercito occupante durante il periodo della Repubblica, con tale mercato.
Infine va richiamata la scarsa attenzione agli avvenimenti sportivi, gli unici rimasti ad infondere l'illusione di una quieta quotidianità.
Continua Argentieri: "Vi è stato a Venezia un deficit intellettuale macroscopico. Vi fu, al Luce, un assottigliamento qualitativo dell'apparato di persuasione, dovuto alla diserzione, dopo l'8 settembre, di parecchi quadri formatisi negli anni trenta e nei primi anni quaranta. Prevalse il dilettantismo giornalistico, la blandizia retorico-letteraria, la rifrittura, ma peggiorata, dei copioni precedentemente maneggiati. E l'inadeguatezza, talvolta lo scadimento del livello tecnico, rientravano nella più generale disgregazione della macchina propagandistica fascista"6.
La propaganda del Luce, in altre parole, fu nel complesso carente, a corto di idee e di procedure formali, inadatta a irretire chi non fosse già stato un fascista irremovibile, e commise l'errore di privilegiare le parole d'ordine patriottiche, le più vuote e astratte e le meno recepibili dall'opinione pubblica.
Basterà ricordare che si giunse a diffondere ai giornali numerose copie di fotografie di manifesti di Boccasile affissi ai muri, ripetitive immagini di spettacoli di propaganda irrilevanti in una cronaca di carattere non locale, quasi si dovesse affermare l'esistenza di un messaggio propagandistico.
Debolezza del progetto ideologico e frammentarietà di intervento trovano riscontro anche in una scelta tematica assai frequente nella produzione fotografica del Luce: il ritratto.
È questo un genere che tende infatti a riprodurre forme stereotipe ed a far ritrovare nella dimensione estetica (le linee plastiche, il rapporto tra i piani) la chiave principale della comunicazione.
Ci siamo volutamente soffermati sui caratteri generali della documentazione fotografica ufficiale fascista, per il valore di emblematicità che essa ha nella comprensione complessiva della realtà sociale e politica dei territori della Rsi.
All'interno di questa documentazione, tuttavia, particolare valore mantengono le immagini di documentazione dei rastrellamenti operati in particolare nei territori del Biellese, della Valsesia e del Vercellese.
Esse sono quasi tutte dovute al lavoro dell'operatore Berard.
Sono immagini di truppe in trasferimento, della presunta accoglienza festosa tributata ai militari dalla popolazione e dalle ragazze in particolare, del rinvenimento di armi e bandiere partigiane, di ritratti di militi. Nella quasi totalità dei casi si tratta di materiali che vennero riproposti alla stampa senza una specifica connotazione di luoghi e di tempo.
Per quanto riguarda la documentazione di produzione tedesca non si è fino ad ora individuato, tra i materiali conservati nel principale archivio di questo genere di fonti, il Bundesarchiv, di Koblenz, fotografie sicuramente attribuibili al territorio biellese. D'altro canto tale documentazione ci è pervenuta in tale disordine e lacunosità, con così modeste informazioni spazio-temporali, da rendere quasi del tutto casuale l'individuazione dei documenti relativi ad un determinato territorio.
Il "cantiere di lavoro" di recente aperto soprattutto per merito di uno studioso, Carlo Gentile, ha comunque evidenziato le grandi potenzialità di risultati derivanti da un'analisi di quanto prodotto dagli operatori delle Propaganda Kompanien tedesche. Si tratta tuttavia di passare praticamente al setaccio, in forma sistematica, i due milioni di fotogrammi, sopravvissuti alla guerra e conservati a Koblenz. Ciò, per ovvie ragioni, comporterà tempi di lavoro prevedibilmente assai lunghi7.

La macchina fotografica tra i partigiani

Ma veniamo ora alla documentazione di provenienza partigiana.
Il primo fondo documentale di cui vorremmo occuparci in questa comunicazione è l'archivio dell'agenzia "Fotocronisti Baita", conservato dalla omonima fondazione nata a Vercelli all'inizio del '98 dalla donazione effettuata dagli eredi di Luciano Giachetti.
Chi era Giachetti? Nato a Biella il 4 aprile 1921, egli visse nel dopoguerra a Vercelli ove svolse l'attività di fotografo e titolare della suddetta agenzia.
Aveva iniziato la sua attività di fotografo intorno alla metà degli anni trenta, prima in forma amatoriale poi alle dipendenze dello studio fotografico biellese Foto Cervus e successivamente a "La Stampa", a Torino.
In questa città Giachetti aveva frequentato anche i corsi fotografici della scuola "Teofilo Rossi di Montelera".
Mobilitato nel 1940 nel battaglione aerostieri-fotografi dell'8o reggimento Genio, di stanza a Roma, ricoprì il ruolo di operatore fotografico e cinematografico su vari fronti europei.
Dopo l'armistizio, catturato dai tedeschi, venne avviato verso la Germania ma riuscì a fuggire.
Dall'estate del 1944 operò con i partigiani della 110a brigata della XII divisione garibaldina "Nedo", assumendo il nome di copertura "Lucien"; qui, prima sporadicamente ed in modo ufficioso, poi in qualità di vero e proprio addetto stampa, documentò sistematicamente la vita della formazione e della divisione. Con la sua Leica (obbiettivo 1:3,5), utilizzando anche della pellicola cinematografica, a bassa sensibilità, scattò circa duemila fotogrammi di cui, tecnicamente accettabili, sopravvivono oggi circa seicento-settecento immagini.
Si tratta del fondo più organico e sistematico di immagini fotografiche realizzate nei mesi della lotta armata che si conosca attualmente in Italia.
Dopo la Liberazione Giachetti, con l'amico partigiano Musik, fondò l'agenzia "Fotocronisti Baita", il cui nome volutamente richiamava quello della testata del periodico clandestino partigiano della XII divisione "Nedo".
L'archivio ha una consistenza valutabile in varie decine di migliaia di fotografie realizzate sistematicamente tra la fine del 1945 e i giorni nostri.
Ad esso si aggiunga qualche migliaio di immagini databili invece al decennio precedente, che comprendono anche il già citato fondo dedicato alla lotta di resistenza armata nel Biellese.
Le singole fotografie non sono schedate sistematicamente e l'archivio si compone di materiali negativi e positivi, prodotti nella quasi totalità da Giachetti, più una contenutissima parte di materiali, locali e non, prodotti da altri e acquistati nel tempo da "Fotocronisti Baita" direttamente dai fotografi e da altre agenzie.
La produzione dell'agenzia è ampia ed eterogenea: spazia dalla documentazione dei fatti di cronaca alla ripresa, su specifiche commesse, di eventi, fenomeni o aspetti della realtà.
"L'incidenza della realtà nel mondo contadino - notavo alcuni anni fa, nel 1986, riflettendo sul lavoro di Giachetti in una comunicazione al convegno "Nuove fonti per la storia della guerra e della Resistenza in Piemonte. Le fonti e gli archivi per la storia contadina" - sul materiale prodotto e archiviato dall'agenzia in oltre quaranta anni è in un certo senso più che scontata"8.

Le caratteristiche del lavoro di "Lucien"

Giachetti non solo ha la realtà delle campagne e dei suoi uomini come inevitabile fondale alle riprese che effettuava di questo mondo ma, operando in un arco di tempo assai ampio, finisce involontariamente con il documentare le trasformazioni spesso profonde.
Il rapporto con la campagna e il mondo contadino è un vincolo che grava in un certo senso sulla stessa esperienza culturale del fotografo.
Giachetti ricorda infatti come esperienza incisiva e fondante - essa è legata alla stessa nascita e costituzione dell'agenzia - l'impatto con la campagna.
Impatto non sempre felice per uno come lui che era vissuto e si era formato professionalmente nel paesaggio pedemontano del Biellese, immerso in una realtà produttiva fortemente industriale, governata da ritmi, da spazi e da sistemi di interrelazione sociale assai diversi.
La complessità di questo impatto non a caso compare inequivocabilmente nella prima articolata produzione fotografica che Giachetti conserva: quella relativa ai mesi della lotta di resistenza armata.
Sono spie di ciò, da un lato, la difficoltà a rappresentare lo spazio sganciandolo dall'azione, e quindi a misurarlo; dall'altro, quel gusto un po' pittorialista intento a cogliere il particolare"9. Esse emergono con forza dalle sue immagini di quei giorni, ad esempio dalle sequenze dell'agguato alla colonna motorizzata fascista, dell'aviolancio alleato a Baltigati il 26 dicembre 1944, delle donne che colgono nel prato i fiori per distribuirli ai partigiani, della finta esecuzione di un fascista.
Peraltro, tutte immagini formalmente eccellenti - "che parlano da sé" come amava ripetere Giachetti - emblematiche anche di un certo gusto e di certe geometrie fotografiche del tempo che il fotografo ben padroneggiava.
"Meno lacerante questo confronto/conflitto culturale appare quando Giachetti riprende con la sua macchina i momenti più densamente emotivi e carichi di valenze simboliche della liberazione o della festa.
È questo della festa, d'altra parte, il momento di raccordo vero fra la cultura 'urbana' del fotografo e la realtà 'rurale' che egli documenta in quei mesi.
E pensiamo alle sequenze del comizio di Anna Marengo, della banda comunale che suona, delle gare di abilità e di forza fra partigiani, a quel 'farsi fiume' della gente intorno ai partigiani che stanno per liberare Vercelli.
Vi sono comunque, fra le immagini resistenziali di Giachetti, veri e propri monumenti alla cultura contadina ed in particolare alle sue manifestazioni in quegli anni.
E pensiamo alle immagini dell'abbattimento del maiale nell'accampamento partigiano, agli scorci di vita in cascina con le donne che filano, i contadini che attendono al bestiame, il bucato nella roggia, la sartoria improvvisata; e così fino alla stessa officina per la fabbricazione di armi ed ai contadini che, in divisa di partigiani, si fanno ritrarre in posa accanto ai buoi più imponenti della stalla"10.
Ma vorremmo ritornare brevemente sull'immagine della finta esecuzione di un fascista per mano di Negher.
L'immagine è stata ancora recentemente riproposta come documentazione di un avvenimento autentico11. Essa in realtà è risultata, dall'analisi dei negativi originali, una situazione ricostruita ad uso del fotografo del gruppo di partigiani di Negher.
Sull'emblematicità dell'immagine e sulle sue valenze comunicative è applicabile decisamente quanto è stato ancora di recente detto e scritto a proposito della notissima fotografia di Robert Capa scattata in Spagna ad un miliziano in apparenza colpito a morte: il momento di produzione e quello di uso di una immagine vanno sempre ricomposti dallo storico, ma al tempo stesso è indispensabile valutarne computamente e in modo separato i percorsi che possono benissimo differenziarsi profondamente trasformando cioè una fotografia in una immagine.
Molti materiali di Giachetti si presterebbero a questo tipo di approccio, a partire dalla celebre immagine del lancio del 26 dicembre 1944, utilizzata anche dalla casa editrice Einaudi per la copertina di una delle numerose edizioni di "Storia della Resistenza italiana", di Roberto Battaglia: una immagine che non esiste perché realizzata con la sovrapposizione di due negativi della stessa sequenza.






Fotografie di Luciano Giachetti


I dieci mesi di "Carmagnola" nel Biellese

Il secondo fondo di carattere resistenziale su cui vorremmo soffermarci è quello di Eugenio Bonvicini "Carmagnola".
Il fondo è conservato dal proprietario, a Bologna, e consiste in un album di 18 pagine intitolato "10 mesi nel Biellese", contenente 198 immagini più un ritaglio di giornale con l'articolo a firma di Erick, "In paracadute con i partigiani. Giorgio, ufficiale della Missione alleata", in ricordo di Giorgio Marincola; con l'album sono anche conservate 31 fotografie sciolte, in larga misura scattate da Luciano Giachetti.
Eugenio Bonvicini è nato a Massa Lombarda (Ra), nel 1922. Ufficiale dell'aeronautica, nel 1942 aderì a Giustizia e libertà, nelle cui formazioni, dopo l'8 settembre 1943, fu attivo a Roma.
Dopo la liberazione di Roma, entrato nella N. 1 Special Force, fu paracadutato nel Biellese, dove assunse il comando della missione alleata Bamon, che operava nell'alto Piemonte, quindi, nel novembre 1944, entrò a far parte, col grado di tenente, della missione Cherokee. Fu decorato con medaglia d'argento e con medaglia di bronzo al valor militare. Autore di numerose pubblicazioni giuridiche e storiche, avvocato, risiede a Bologna.
Egli così ricorda i suoi dieci mesi nel Biellese: "Dopo aver partecipato alla Resistenza in Roma nel reparto Giustizia e libertà comandato da Riccardo Bauer collegato con le Special Forces, terminato un corso di addestramento a Fasano, venni paracadutato, la notte del 20 agosto 1944, nel Biellese (Campo Adstone 1) fra il Castello di Mongivetto e Zimone sulla Serra, unitamente a Edgardo Sogno (Franchi), Lionello Santi (Sciabola), Giorgio Marincola (Giorgio Marcuzio), Riccardo Ricci Gaberi (Gabory) e il radio telegrafista Luigi Biscottini (Amici).
La nostra missione Bamon, comandata da Santi, avrebbe dovuto venire paracadutata a nord est di Como (Valtellina) ma non potendosi effettuare il lancio fummo paracadutati a nord ovest di Biella.
In conformità alle istruzioni ricevute alla base, dopo il lancio assunsi il comando della Bamon nel Biellese - mentre Santi si recò a Milano con Sogno per organizzare il nostro trasferimento nel Comasco - e nell'attesa il mio compito era di redigere un rapporto sulla situazione politico-militare nell'alto Piemonte.
Visitai le formazioni partigiane nel Biellese, Canavesano, Val Grande, Valle D'Aosta ed inviai in Svizzera, tramite Sogno, il rapporto per il comando Soe [Special Operations Executive], segnalando la consistenza e le vaste possibilità operative delle forze partigiane e proponendo l'invio in zona di una missione militare alleata stabile, anche per coordinare le forze partigiane ed armarle adeguatamente con aviolanci.
La base, approvando il piano, mi ordinò di assumere il comando della Bamon, mentre Santi, con il radio telegrafista Amici, si sarebbe aggregato alla organizzazione Franchi a Milano, il radiotelegrafista Armando, precedentemente paracadutato nel Biellese, era assegnato alla Bamon [...].
Nei mesi di settembre-ottobre-novembre 1944 organizzammo ed addestrammo vari reparti speciali partigiani per il sabotaggio e l'uso di mine in attacchi a colonne nemiche, in particolare addestrammo distaccamenti Giustizia e libertà - al comando di Alimiro, Migliaio, Eric - Bora, Rocco - e distaccamenti della 75a, 76a, 2a brigata Garibaldi - comandanti Ulcavo, Libero, Mastrilli ed altri.
Unitamente ai tenenti Marincola e Gabory, dopo l'addestramento comandai tali reparti in azioni contro linee ferroviarie per la distruzione di ponti ferroviari in un attacco a un treno militare tedesco nei pressi del canale Cavour e, con un reparto misto Garibaldini-Gl in una imboscata con mine ad una colonna tedesca sulla strada Cavaglià-Ivrea nella quale rimase ucciso un generale tedesco [...].
Di particolare rilievo fu l'organizzazione del gruppo Gl di Eric-Bora a Santhià, che, collegato con la missione, eseguì su vasta scala il sabotaggio dei treni militari con mine magnetiche ed altri mezzi ed impiantò entro le officine ferroviarie di Santhià una fabbrica clandestina dove costruì mitragliatrici, Sten, trappole per il sabotaggio e perfino un'autoblindo, ed inoltre istituì un'efficiente rete d'informazioni militari su vasto raggio sugli spostamenti delle truppe nemiche. Vennero effettuati diversi aviolanci sulla Serra (campo Adstone 1 ed Adstone 2 a Magnano) di armi e di paracadutisti destinati ad altre zone e fra questi venne paracadutato anche il capitano Burns, polacco, già nostro istruttore alla base, che si appoggiò alla nostra missione per i suoi particolari compiti verso i polacchi impiegati dai tedeschi nella Todt [...].
Partecipai a numerose riunioni dei Cln di Biella, Ivrea, Aosta, Vercelli e dei comandi partigiani, collaborando per gli accordi che condussero alla istituzione del Comando unificato di zona fra le varie componenti della Resistenza [...].
Nella notte fra il 17 e il 18 novembre 1944 sulla Serra (campo Adstone 1) venne paracadutata la missione britannica Cherokee al comando del maggiore Alastair Macdonald, con i capitani Pat Amoore e Jim Bell ed il sergente radiotelegrafista Tony Birth"12.
La missione Bamon venne incorporata nella Cherokee.
"Il 24 dicembre 1944 [con il comandante Gl Alimiro feci] saltare il ponte [ferroviario sulla Dora al centro di Ivrea].
Il 26 dicembre partecipai, con il maggiore Macdonald ed il capitano Amoore, alla ricezione del grande aviolancio diurno effettuato da 24 quadrimotori in località Baltigati di Soprana in Val Sessera e successivamente addestrai i reparti della XII divisione Garibaldi all'uso delle nuove armi lanciate, mentre il capitano Bell era distaccato in Valle D'Aosta [...].
Il 4 gennaio 1945 il maggiore Macdonald - prevedendo un forte rastrellamento nemico dopo il grande lancio - mi ordinò di trasferirmi nella città di Biella con il tenente Gabory e Enrico Mario Bambino (Eric-Lupo), radiotelegrafista nel frattempo giunto da Milano ed aggregato alla missione - con il compito di mantenere il collegamento radio con la base, di convogliare presso di me vari servizi informazioni rimasti isolati dopo la cattura di vari centri radio della Franchi, di sovraintendere le azioni di sabotaggio alle linee ferroviarie. Il contatto con la missione, operante presso le forze partigiane di montagna, sarebbe stato tenuto con staffette.
Installai la radio a Biella ed un deposito di armi ed esplosivi. Il maggiore Macdonald mi comunicò di raggiungerlo sulla Serra, a Magnano, con i tenenti Gabory e Marincola (quest'ultimo recatosi nei giorni precedenti a Milano al comando del Cln alta Italia) il 7 gennaio per ulteriori istruzioni.
[Quel giorno la] locanda di Magnano, dove si trovava la missione, venne attaccata da un reparto di Ss infiltratosi nelle linee partigiane.
Restarono uccisi il radiotelegrafista Armando ed il sergente Pietro (di una missione distrutta a Torino ed aggregato dall'ottobre 1944 alla Bamon).
Vennero catturati il maggiore Macdonald ed il tenente Marincola, mentre il tenente Gabory, lievemente ferito, era riuscito a sfuggire alla cattura ed a raggiungermi lo stesso giorno a Biella [...].
Tentammo in vari modi la liberazione di Macdonald e Marincola, che furono trasferiti da Biella il giorno antecedente a quello stabilito per tentare di occupare le carceri di Biella con l'appoggio dei reparti di Eric-Bora e di Aspirina (Buratti) per liberare i prigionieri [...].
Rimasi a Biella oltre due mesi. Con l'aiuto del Cln (Poma, Guala, Cortusio, Finotto, Trompetto, Bocca, Galimberti ed altri) riuscimmo ad installare la radio in vari posti.
[Ai primi di marzo] venne paracadutato sulla Serra (Campo Perth) con un tenente, il maggiore Readhead che assunse il comando della missione.
Il tenente Gabory partì per la base via Svizzera, con il radiotelegrafista Eric-Lupo, sostituito dal radiotelegrafista Giuseppe giunto dalla Valtellina dove era stato paracadutato nell'estate del 1944.
Il nemico, preoccupato per la consistenza delle forze partigiane sulla Serra, iniziò un forte rastrellamento fino al 19 aprile e noi condividemmo gli spostamenti in pianura dei reparti partigiani.
Nella notte del 23 aprile 1945 i reparti partigiani occuparono Biella e la missione pose il suo comando all'albergo Principe.
Il 24 aprile il maggiore Readhead riunì a Biella i capi partigiani dell'alto Piemonte per esaminare il piano E27, d'insurrezione ed attacco alle città della pianura Padana.
In tale occasione il maggiore Readhead mi ordinò di entrare a Vercelli, ancora occupata dal nemico, assieme al sergente radiotelegrafista Giuseppe ed al caporale australiano Jones, con il compito di mantenere il collegamento radio con la base e con il radiotelegrafista Birth presso il capitano Amoore, di trasmettere ogni notizia riguardante le forze nemiche, di rappresentare la missione presso il Cln di Vercelli, e mi munì di un documento del Comando alleato che mi autorizzava a raccogliere la resa di truppe nemiche"13.
Bonvicini partecipò alle travagliate vicende, intrecciate a combattimenti ed eccidi che caratterizzarono gli ultimi giorni di aprile nel territorio del Piemonte settentrionale fino alla resa dei tedeschi il 1 maggio.
"Si erano arresi circa 110.000 uomini del 75o Corpo d'armata, della V divisione Alpina, ed altri reparti tedeschi, i resti della divisione Monte Rosa e Littorio, del reggimento paracadutisti Folgore ed unità delle brigate nere della Rsi [...].
Alla missione Cherokee vennero assegnate le funzioni di Amg per le città di Biella, Ivrea, Vercelli, ed ottenni di dividere tali compiti con il capitano Amoore per Biella e Ivrea dove maggiormente avevo operato.
Il 25 giugno partii per Siena per rendere il rapporto sulla missione svolta al comando della Special Force.
Durante il periodo del 'governatorato' mi recai oltre Trento per recuperare e portare a Biella la salma del tenente Marincola della nostra missione, che, liberato dalla prigionia, si era aggregato ai partigiani trentini ed era caduto il 4 maggio 1945 - dopo la resa delle truppe tedesche in Italia - in un ultimo combattimento con Ss tedesche"14.
Le vicende sopra richiamate sono in apparenza scarsamente presenti nell'album fotografico.
I temi delle immagini, raccolte nell'album in forma di stampe a contatto dei negativi, incollate una accanto all'altra, quasi fossero un film, sono infatti, in prevalenza, scene di addestramento e di vita partigiana. Si distinguono tuttavia alcuni fotogrammi dedicati alla macellazione di un vitello in alta quota, altri relativi alla adunata per il rancio convocata al suono di una tromba o le immagini di una messa al campo, di una ricca raccolta di funghi, di bozzetti di vita quotidiana (il barbiere che sta rasando un partigiano, una idillica immagine di pesca in riva al torrente) e, via via, una ampia serie di ritratti individuali (dai piccoli gruppi di partigiani ai componenti le missioni alleate). Particolare menzione meritano inoltre alcune panoramiche degli alpeggi frequentati dai partigiani, le sette fotografie dedicate alla sequenza di un matrimonio celebrato dal comandante la formazione partigiana e l'addestramento con alcune nuove armi che si riferiscono in tutta probabilità ai materiali pervenuti alla XII "Garibaldi" con il lancio del 26 dicembre 1944. L'album si conclude con le immagini delle manifestazioni tenutesi a Biella nei primi di maggio 1945.






Fotografie di Eugenio Bonvicini


La Resistenza a colori di "Aspirina"

L'ultimo fondo che vorrei richiamare è quello di Carlo Buratti "Aspirina", conservato dallo stesso. L'unicità di questi materiali è data, anche ed in particolare, dal supporto fisico delle immagini: un centinaio di diapositive a colori.
Carlo Buratti è nato a Biella nel 1915 e si è laureato in medicina nel 1940.
Le immagini, che egli iniziò a scattare nel luglio 1944, seguono in particolare le vicende della 2a brigata Garibaldi "Ermanno Angiono 'Pensiero' ", in particolare quelle del battaglione "Gianni", sorto ai primi di ottobre ed intitolato al ricordo di Giovanni Crestani, morto in seguito alle ferite riportate nel combattimento del 25 settembre 1944 a Salussola.
Il comando del battaglione fu affidato ad Aspirina.
Nel gennaio del 1945 Buratti fu nominato responsabile del servizio sanitario della sua brigata, incarico che svolse, con la collaborazione di Nicola Ceresia "Luca", fino alla Liberazione.
Hanno scritto Alberto Lovatto e Luigi Moranino a proposito delle fotografie di Carlo Buratti: "Quando, nel giugno del 1944, Carlo Buratti arrivò fra i partigiani alle Casermette della Piana del Ponte, in alta Valsessera, oltre ad un'arma - atto inconsueto e molto gradito dai partigiani - portò con sé anche una macchina fotografica. Possedeva allora una Voigtlander acquistata qualche anno prima dal fotografo Marco Mora, che aveva un negozio nella piazzetta di Santa Marta, a Biella. Fotografo dilettante, ma incuriosito dalle novità che il mercato di allora offriva, oltre al più tradizionale bianco e nero, Carlo Buratti utilizzava anche pellicole diapositive a colori della Agfa. Salendo in montagna, portò con sé anche tre di questi rotolini, terminati i quali, per i nuovi acquisti e per lo sviluppo, si accordò con Adriano Donna, che aveva un laboratorio in via Italia, la Foto Cervus.
Per essere sviluppate le diapositive dovevano essere spedite a Milano: cosa impossibile dato il soggetto fotografato. Adriano Donna si impegnò quindi, correndo notevoli rischi, a conservare i rotolini fino al termine della guerra. In segno di riconoscenza, a guerra conclusa, Carlo Buratti permise ad Adriano Donna di riprodurre in bianco e nero le diapositive, di esporle in vetrina e di venderne le ristampe.
Non sono poche le ragioni che rendono quello di Carlo Buratti un fondo fotografico interessante oltre che importante. Innanzitutto si tratta, come si è detto, di diapositive a colori: supporto raro per quegli anni, unico per quanto riguarda la Resistenza biellese (e forse non solo). Si tratta complessivamente di oltre centoquaranta diapositive di cui l'80 per cento scattate durante la lotta partigiana ed il resto nel corso delle manifestazioni partigiane che si tennero a Biella nel mese di maggio del 1945.
Fra i soggetti prevalgono senza dubbio le fotografie di partigiani in posa, anche se spesso emerge una notevole spontaneità e informalità delle posture e degli atteggiamenti. Vi sono poi immagini di vita quotidiana scattate durante i pranzi, le conversazioni e le occasioni di riposo. Non mancano immagini di reparti di partigiani in movimento, ma nessuna fotografia è stata scattata durante azioni militari. Molte sono anche le immagini di paesaggi, di luoghi, di alpeggi, che denotano un gusto fotografico e una passione per la montagna che, per molti partigiani, aveva radici che precedevano l'esperienza resistenziale"15.








Fotografie di Carlo Buratti


La fotografia degli Alleati

Le ultime considerazioni vanno dedicate alla rappresentazione fotografica del Biellese, ma più in generale dell'Italia in guerra, da parte degli operatori alleati.
La produzione fotografica di Eugenio Bonvicini, potrebbe, sul piano formale, a pieno titolo, essere definita parte organica della documentazione prodotta dagli Alleati. Essi infatti considerarono tali le immagini prodotte da componenti una missione militare, pienamente riconosciuta, indipendentemente dalla nazionalità del fotografo e dalla occasionalità del suo lavoro; e in tutta probabilità, pertanto, molte di quelle immagini potrebbero essere presenti anche nelle collezioni dei National Archives, di Washington, o dell'Imperial War Museum, di Londra. Dal punto di vista sostanziale, tuttavia, compiere tale attribuzione sarebbe una imperdonabile forzatura.
Per quanto riguarda i territori delle regioni a nord del fiume Po la documentazione fotografica prodotta da operatori alleati, a pieno titolo, nel corso della guerra è ancora oggi poco conosciuta.
Sappiamo di certo che essa venne realizzata, ma allo stato attuale, se non è andata dispersa o distrutta, essa risulta essere ancora "sepolta" negli archivi americani e inglesi e sarà compito di future specifiche ricerche individuarla e analizzarla.
Così come terreno di studio, ancora più ampio e complesso, quasi totalmente ignorato a tutt'oggi dagli storici, è quello della immagine "privata" della guerra realizzata da militari alleati in Italia16. A noi, anche in questa sede, non rimane che il dovere di suscitare l'attenzione scientifica al problema, auspicando una attenzione al reperimento di fonti documentali, come si è visto di rilevante interesse, rispetto alle quali purtroppo va constatato un disinteresse sistematico durato oltre cinquant'anni.

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