Paola Olivetti

La violenza occultata nel cinema di Salò



Una piccola premessa a proposito del rapporto tra immagine e violenza

L'immagine cinematografica è, come tutti ben sappiamo, nella sua apparenza più immediata, fonte di intense emozioni, legata come è in modo istintivo e viscerale a una partecipazione emotiva da parte dello spettatore, irriflessa e primaria.
Se l'immagine è emozione, almeno nell'uso che più frequentemente ne viene fatto e a cui non riusciamo a sottrarci, anzi ne siamo spesso succubi, il suo rapporto con la violenza, e in particolare la violenza praticata a livello di Stato o comunque a livello di potere economico e politico e usata come mezzo di soggezione di masse di persone attraverso quella che potremo chiamare l'educazione e la cultura della violenza, diventa estremamente intricato e complesso.
Oggi siamo abituati, soprattutto nel cinema a soggetto, a una diretta e vistosa rappresentazione della violenza, mostrata esplicitamente e spettacolarmente in tutte le possibili variazioni: è tuttavia difficile prevedere che tipo d'impatto questa rappresentazione avrà nel lungo periodo sulla coscienza degli spettatori e se davvero l'immagine violenta produce persone violente, in che forma, con quali caratteristiche, con quale incidenza, e nei confronti di chi (di se stessi, degli altri, delle cose, per rifarci alla tripartizione dantesca). Certo le immagini violente sono a un tempo stesso effetto e causa di una profonda deculturazione, in particolare sotto il profilo della struttura emozionale della personalità, nel senso che certe immagini sono sì violentissime, fanno vedere cose apparentemente inaudite, ma in realtà inducono emozioni sempre più semplificate, elementari, ripetitive e omologanti, emozioni che non sono produttrici di nuovi stimoli culturali, di curiosità, di approfondimenti elaborativi, ma al contrario riduttrici e spoliatrici di ogni sfaccettatura e individualità culturale, lasciando solo lo scheletro bruto dell'emozione.
Non vogliamo però addentrarci nell'approfondimento di questi temi, giacché in realtà una psicologia dell'immagine, capace di studiare questi meccanismi e di definirne i valori e le incidenze, è ancora tutta da fondare.
Per questo nel parlare di una relazione tra cinema e violenza non possiamo che limitarci a osservazioni empiriche e soprattutto condotte su un ben limitato e definito numero di testi che presentino tra di loro una relativa omogeneità, in modo da rendere possibile la pertinenza e significanza delle rilevazioni compiute.
Va in primo luogo premesso che la rappresentazione cinematografica della violenza è evidentemente radicata e condizionata dalla società che l'esprime, dai bisogni profondi che questa stessa società ha. Nelle società, nelle epoche, inoltre, muta lo stesso concetto di violenza, la valutazione morale che di essa si dà.
Forse dunque, a posteriori, si può dire che attraverso il cinema si può seguire un percorso di questo tipo, vale a dire individuare i cambiamenti nella rappresentazione della violenza e nell'uso che ne viene fatto, la funzione di questa rappresentazione e le sue relazioni con le linee di tendenza generali della società; ma questo è importante da precisare - attraverso il cinema nel suo complesso, cioè anche attraverso quel delicato e sottile gioco di rimandi tra ciò che Marc Ferro definisce "il visibile" e "l'invisibile"1, vale a dire ciò che il cinema fa vedere, mostra e ciò che invece resta alle spalle dello schermo, nel regno dell'invisibile, ma pur con ciò significato dal visibile. Si può anche aggiungere che se il visibile è ciò che, essendo visto, incide sulla coscienza e la psicologia in una forma per cui è ancora da dimostrare la durata e la permanenza, permanente invece è la sua presenza fisica sul supporto della pellicola e quindi il poter agire ancora a futura memoria su generazioni che non hanno vissuto gli avvenimenti rappresentati e a cui resterà la rappresentazione di un passato vissuto ed anche rappresentato, impresso sulla pellicola, a un tempo stesso estremamente reale ed estremamente parziale e parcellizzato nella sua realtà e proprio per questo, a distanza di tempo e con gli occhi della distanza, ancora capace di significare.

Il cinema di Salò e la propaganda alla violenza

Tenuto conto della vastità del tema, la difficoltà di definire i dati, di raccoglierli e di considerarli produttivi di interpretazioni e il rischio di finire in generalizzazioni o piuttosto in genericità, ho preferito ritagliarmi uno spazio di ricerca molto delimitato e preciso, all'interno del quale è forse possibile arrivare con una maggiore concretezza ad individuare alcuni elementi del rapporto tra violenza e rappresentazione cinematografica.
Ho scelto dunque i due anni 1943-45 dal particolare punto di vista della repubblica di Salò, escludendo invece il confronto con la parte antagonista. La necessità di fare due discorsi separati è data dal fatto che la parte partigiana, costituita dai ribelli, i combattenti alla macchia, non ha una cinematografia né a soggetto, né documentaria; le poche immagini sono quelle dei cineamatori e poi, se vogliamo, quelle degli operatori alleati (non solo gli americani di "Combat film" ma gli inglesi, i francesi) e appena l'Italia, una parte dell'Italia sarà liberata, i primi film a soggetto: "Roma città aperta", ecc.
D'altronde il cinema di Salò, proprio nei suoi limitatissimi confini, presenta alcune particolarità e soprattutto è espressione o emanazione di una condizione statuale del tutto particolare.
Lo Stato repubblichino, o repubblicano, come allora si chiamava, lo sappiamo, ha una funzione del tutto subordinata alla Germania nazista, serve ad evitare il marchio chiaro di Paese occupato, dando forma per l'appunto a un fantasma di Stato, che è però essenziale a compattare la popolazione, a mantenere una parvenza di normalità, di legittimità; all'interno di questa logica si inserisce anche la decisione di riorganizzare un esercito regolare con un reclutamento di ragazzi di leva (ma per farne ben capire il carattere assolutamente coercitivo con l'imposizione della pena di morte a chi alla leva non si presenta), un esercito che ha soprattutto funzioni di polizia interna giacché solo occasionalmente e in ruoli marginali viene impiegato sui fronti di guerra mentre è soprattutto usato in funzione antipartigiana. Del resto serve anche a tenere sotto controllo masse di ragazzi, a evitare che finiscano coll'ingrossare le file di chi non collabora o partecipa alla Resistenza.
In questo quadro la cinematografia è funzionale proprio a questo, a creare quella parvenza di normalità, di continuità, di vita che prosegue con la sua routine quotidiana, che permette alla gente di non sentirsi in una situazione di rottura.
Naturalmente per parlare di violenza occorre inserire questo tema nel quadro generale della guerra: la guerra è naturalmente la realtà istituzionalizzata generale al cui interno si pratica e si esercita una forma definita di violenza, organizzata e massificata, teorizzata e giustificata ideologicamente e socialmente. La violenza è quindi inquadrata attraverso il sistema militare. La violenza nella guerra ha anche come suo preciso punto di riferimento l'identificazione di un nemico, la sua definizione e caratterizzazione. In questo quadro il cinema può avere una sua funzione "forte", perché può dar corpo e immagine a queste indicazioni di propaganda ideologica.
Negli anni di guerra la cinematografia che più lavorò in questo senso e nel modo più chiaro fu quella americana, in cui fu elaborato un codice preciso su come presentare il nemico, furono indicate quali idee guida fornire nei film, ecc. (ma alle spalle esisteva un sostrato ideale ben individuato e preciso di sentimenti e idee guida in cui la gran parte della popolazione si identificava e si riconosceva e che permetteva quindi di sentirsi i portatori della democrazia, della civiltà e della tolleranza, valori per cui si combatteva contro un nemico che li aveva aggrediti e intendeva distruggerli)2.
Per i tedeschi invece fu evidente l'accentuarsi di una totale schizofrenia tra i film a soggetto, regno dell'evasione più pura, inverosimile e improbabile, e le Wochenschau, ove invece dominava l'imperativo di far vedere la realtà della guerra nella forma assunta dalla visione nazista. Questi cinegiornali ci presentano un vero reale che perfettamente propone il punto di vista nazista, attraverso quell'abile e spettacolare costruzione del profilmico, in cui i nazisti, a partire da "Triumph des Willens", si erano mostrati maestri.
Ma se esaminiamo il punto di vista di Salò ci troviamo a fare i conti con una sottospecie di cinematografia, una sottospecie di quella che era stata la cinematografia italiana negli anni di guerra. Eppure i nuovi dirigenti della repubblica, Mussolini in testa, ma anche Pavolini e Mezzasoma erano ben consci della necessità di continuare una produzione cinematografica.
Dopo l'8 settembre e a mano a mano che gli Alleati risalivano da sud la penisola si fece il possibile per ricreare un embrione di produzione che, data l'evidente precarietà di Roma e il rischio che ben presto la città cadesse in mano agli Alleati, fu subito deciso di impiantare nel Nord, a Venezia, col trasferimento di un po' di macchinari (molti finirono anche in Germania) e cercando di recuperare il più possibile le maestranze, anche se i registi e gli attori più noti restarono al Sud. Anche quelli che per le ragioni più varie decisero di aderire a Salò in ogni caso furono (a parte il caso di Valenti e Ferida) assai tiepidi verso il regime e dimostrarono di essere rimasti a Salò, con un atteggiamento puramente "alimentare"3, più per continuare il lavoro che per una precisa e consapevole scelta di campo. Ma questa cimematografia che, per così dire, risorge e lavoricchia, vivacchiando alla meno peggio, rispetto al discorso della violenza - e in generale potremo dire rispetto alla propaganda - ha un atteggiamento curioso. D'altronde, mentre sui manifesti, nelle canzoni, nei documenti, il richiamo alla violenza è spesso esplicito e preciso, informato anche a una sia pur molto rozza ideologia (l'esaltazione della morte, "la bella morte", la violenza anche come purificazione, come riscatto rispetto all'imbelle inazione dei "borghesi" che temono la morte, che non vogliono rischiare, agire), nel cinema tutto questo è affievolito, attutito, eufemizzato.
Non a caso uno dei pochi studi sui mass-media e sullo spettacolo durante la repubblica di Salò, ha come titolo "L'immagine bugiarda"4 a significare proprio come l'immagine copra il più possibile la realtà - che è realtà violenta - della repubblica. Questo è indubbiamente il frutto di quella volontà di normalizzazione e al cinema soprattutto è affidato questo compito, al cinema che anche negli anni più tragici della guerra, sotto i bombardamenti, con la fame, lo sfollamento, la guerra partigiana raccoglie tuttavia un pubblico costante e considerevole, un pubblico che cerca l'ora e mezza di evasione e che proietta sullo schermo i suoi sogni di quotidianità e normalità.
Così nella ventina di film girati tra Venezia, Torino, Montecatini tra l'autunno del '43 e la primavera del '45, che costituiscono la produzione della repubblica di Salò, temi e soggetti sono tutti sottotono, incentrati a una dimessa dimensione di vita quotidiana, come ben spiega, anche con una sorta di cappello teorico la giornalista Paola Ojetti, uno dei pilastri della critica cinematografica di Salò: "Dopo una sosta di 6 mesi la cinematografia italiana rinasce. E rinasce più pura, più degna del suo scopo. Essa non è più una girandola di cifre astronomiche, di sprechi, di sciali: essa è un avvenimento industriale e un avvenimento d'arte fra i più importanti del giorno. La retorica non è più ammessa a spadroneggiare. Sono stati banditi i nomi di 'supercolossi' e di 'superfilm'; non si vogliono raggiungere 'record mai visti' [...]. Oggi non è più aria di riverenza, di drappi spiegati, di arazzi pendenti. Oggi si lavora. È ora di ricostruire, non di stare a guardare. È ora di servire, non di essere serviti. Una sola divinità ha da rimanere sull'altare: La Patria"5: E così pure Pavolini: "Grazie a Dio ora i soggettisti e registi cinematografici vengono sollecitati ad immaginare e realizzare soggetti che abbisognano unicamente di pochi e modesti ambienti; il film storico è guardato nel nuovo cinema come una peste; si tratta di trovare (dicono non par credibile, i produttori sbruffoni di ieri) argomenti vivi, attuati, semplici, umani... Insomma, non tutto il male viene per nuocere, vorrei ottimisticamente concludere. Se questa Italia adorata soffre, non potremo incolpare che noi medesimi, i nostri difetti di italiani. Ma forse la atroce lezione, con tutte le sue conseguenze funeste, varrà almeno a renderci consapevole di tali difetti e a darci la disperata volontà di correggerli. Nel settore dello spettacolo che qui ci importa, io fermamente credo che le condizioni necessarie per una nuova e più intima dignità nazionale siano tutte presenti"6.
In questa produzione, all'insegna della più spoglia quotidianità, non mancano tuttavia come al solito drammoni e storie di passione, come per esempio nel primo film uscito dal Cinevillaggio di Venezia (che aveva sostituito la Cinecittà romana) "Un fatto di cronaca", interpretato da Osvaldo Valenti e Luisa Ferida, gli unici due attori di fama che avevano aderito alla Repubblica (ma Valenti interpretò questo solo film, troppo occupato dalla sua attività nelle file della X Mas in cui si era arruolato), ove Valenti tenta di uccidere l'amante della sua amante, ma, avendolo soltanto ferito, decide di ritornare a vivere dalla moglie e di costituirsi.
Ma la maggior parte dei film sono commediole, storie melense come i due film tratti da "Senza famiglia". Certo per il tema che ci interessa due sono le storie che presentano insolite singolarità: uno è il film iniziato a girare da Leo Longanesi e di cui resta solo un breve frammento "Dieci minuti di vita", poi finito col titolo di "Vivere ancora", che racconta (ricordiamo che siamo in tempo di guerra e tutti vivono la tragica quotidiana esperienza dei bombardamenti) la storia di un pazzo, che vuol far saltare un palazzo con una bomba. Il film si snoda quindi nella vicenda della ricerca della bomba nei vari appartamenti, dove compaiono in una quotidianità assurda e grottesca personaggi stralunati, perlopiù preda di ossessioni mortuarie.
Sembra quindi del tutto paradossale, ma del tutto in linea con il caratteristico humor nero di Longanesi, che l'evasione dai bombardamenti venga rappresentata proprio da una storia di pazzi, bombe, morti, esplosioni.
Per contro assai insolito è il film di Fernando Cerchio, "La buona fortuna", uno dei pochissimi in cui, sia pure in secondo piano e sfumata, c'è un riferimento alla guerra, che non manca di situarsi in una atmosfera in certo qual modo antimilitarista, come anche nel film di Federico De Robertis, "Uomini e cieli", iniziato nel '43 e finito nel '45. Il riferimento alla guerra è dato infatti solo dalla mutilazione alla gamba del protagonista, a causa della guerra, che prima rifiuta questa sua menomazione richiudendosi in se stesso, poi coll'aiuto dell'amore di una ragazza, l'accetta.
Il caso più insolito dei film della Repubblica è quello di "Aeroporto", film girato a Montecatini da Piero Costa e che avrebbe dovuto essere un film, nelle intenzioni, di propaganda: di fatto la propaganda risulta estremamente fiacca, pavida, come se autori e registi avessero quasi paura di esporsi, già avvertissero che i tempi sarebbero cambiati rapidamente e evitassero quindi delle esplicite prese di posizione. Uno strano modo per fare propaganda, ma evidentemente possibile in una situazione come quella di Salò. Intanto il film non a caso è ambientato in un arma, l'aeronautica, dove il contatto diretto col nemico è molto remoto, lontano, asettico in qualche modo; d'altronde è anche l'arma più tecnologica e quella che rappresenta il futuro e fa sognare il futuribile. Qui, in questo manipolo di ardimentosi (tali dovrebbero essere a giudicare da altri film di aviazione - per non parlare dei numerosi esempi stranieri, tanto per ricordarne uno, "Sierra de Teruel" di André Malraux, ma anche fra i non molti film di guerra italiani ce ne sono ben due importanti "Luciano Serra pilota", di Goffredo Alessandrini, e "Un pilota ritorna", di Roberto Rossellini - ma in realtà è difficile trovare personaggi altrettanto insulsi e privi di qualsiasi elemento di interesse, senza spina dorsale, senza psicologia) si svolge il dramma dell'8 settembre e le relative scelte. Il film intanto si svolge in buona parte all'osteria, vicina al campo di aviazione, in un clima di scherzi da naja e di goliardia da quattro soldi, soffocante in una inattività e povertà spirituale impressionante, col recupero anche di tutta un'ambientazione del primo squadrismo, ma come rarefatta: non a caso il solito ragazzino adolescente che circola nell'ambiente degli aviatori e ricorda, ma senza lo spessore di quel personaggio, il Mario di "Vecchia guardia", ha un soprannome che più non potrebbe evocare tutto il peggio del primo squadrismo: "Purga".
Certo gli intendimenti di propaganda del film sono di una debolezza assoluta e c'è anche un'estrema reticenza ad usare quelle parole che bene servono a coprire la realtà, frequentemente usate invece nei cinegiornali, come "patria" innanzitutto, e poi "fede", "dovere", "sacrificio", ecc. Nemmeno anche mai viene usata la parola tradimento, ma piuttosto alla ricerca di un eufemismo molto vago si parla di "toccare il fondo" e in modo ancor più indistinto "di superiori che non fanno il proprio dovere".
Osserviamo per esempio questo brandello di dialogo tra due aviatori alla vigilia dell'8 settembre:

Giovanni: Ma no, caro Gustavo! Bisogna saper attendere, sopportare e soprattutto ricordarsi che non si può tornare a galla se non si è toccato il fondo. Ma bisogna toccare il fondo, capisci? Bisogna aspettare, aspettare, almeno che si concretino le prove.
Entra un altro attendente con un vassoio che va ad appoggiare su un comodino da notte.
Giovanni (all'attendente): , metti tutto li! (a Gustavo): Ne vuoi una tazza anche tu?
Gustavo: No, grazie.
Gustavo versa la bevanda in una tazza.
Giovanni: Bisogna aver sempre fiducia.
Gustavo: Ne ho avuta sempre, e ne ho ancora tanta.
Giovanni: E allora, calmati: io ti voglio bene, lo sai, continua quindi a fare il tuo dovere com'io faccio il mio, e vedrai che un giorno tutto si verrà a sapere. Ma intanto tu non lasciarti scappare una sola parola, per amor di Dio!
Gustavo: Forse hai fatto male a non parlarne al colonnello. Quello è un uomo diritto e sa il fatto suo.
Giovanni mette una mano sulla spalla del fratello.
Giovanni: Ne ho visti molti, purtroppo, di uomini diritti che sanno il fatto loro e che al momento buono invece... ma è meglio non parlarne.

E ancora, subito dopo l'8 settembre:

Riccardo: Ora che è passato te lo posso dire: eri ridotto male sai? Sembravi ammattito!
Gustavo si infila la giacca.
Gustavo: Beh, ammattito non cre... se mai...impaziente.
Riccardo: Ah, e la chiami impazienza!
Gustavo: Non sapevo attendere, ecco tutto!
Riccardo: Attendere che cosa?
Gustavo: Di aver toccato il fondo.
Riccardo: Ricominci?
Gustavo si mette il cappello.
Gustavo: Niente paura: il fondo che bisogna toccare per risalire a galla.
Riccardo: E tu, l'hai toccato?
Gustavo (guardandosi allo specchio): Io forse, ma ora andiamo.

E così è descritto l'8 settembre e le ragioni per cui gli ufficiali superiori decidono di mandare tutti a casa, rifiutandosi di obbedire (ma obbedire a che cosa?). A quanto pare al proclama di Badoglio che con una voluta e pericolosa ambiguità aveva dichiarato che "ogni atto di ostilità contro le forze angloamericane deve cessare da parte delle forze italiane in ogni modo. Esse però reagiranno ad eventuali attacchi da qualsiasi altra provenienza". Ed ecco come reagisce il nostro colonnello, che usa poi per dire cose diverse, lo stesso linguaggio ambiguo di Badoglio:

Interno giorno, ufficio del comandante
Landi: Fin qui la cosa è stata facile: obbedire e basta. Oggi è diverso. Non basta più. Da questo momento io vi libero da ogni obbligo di disciplina. Fate quello che credete di fare.
Squilla il telefono e Landi alza il ricevitore.
Landi: Sì, sono io, colonnello Landi. Sì, signore generale: va bene, ma rifiuto di obbedire. Piuttosto dò le dimissioni... No! Ho detto di no!
Aggancia il ricevitore e si rivolge ai piloti.
Landi: E voi se volete... se volete andare a casa, andate pure.
Primo piano di alcuni dei piloti che ascoltano.
Landi: L'Italia non ha più esercito, non ha più aviazione, non ha più marina.
Primo piano di Landi.
Landi: Tutto è finito.

Ma in realtà il problema dell'8 settembre sembra piuttosto un problema di perdita del posto di lavoro:

Esterno giorno, cortile davanti all'hangar.
Gustavo e Pochini escono dal capannone leggendo entrambi un foglio.
Gustavo: Tu sei più fortunato di me: vai a casa e ritrovi tua moglie e i tuoi parenti che ti aspettano. Hai la tua officina da riaprire. Hai infine uno scopo nella vita. Ma io non ho nessuno... non ho un mestiere capisci? Il mio ideale, l'unico scopo di tutta la mia vita era uno solo: volare! Ed ora, invece, dopo tanti sacrifici! Dopo tanto rischiare... eccomi qui sul lastrico come uno spostato qualunque. E nemmeno questo mi servirebbe a nulla. (straccia il foglio) [...]

E quindi la scelta della repubblica diventa inevitabile anche per ragioni di convenienza spicciola:

Esterno giorno, angolo di strada.
Ad un muro è appeso un bando che un capannello di gente sta leggendo.
Sul bando si nota la scritta a grandi lettere "Richiamo alle armi". Nel capannello spiccano Noncicredo e Onofri.
Noncicredo: Che si fa?
Onofri: Ci si va!
Noncicredo: Io nel fagotto avevo portato la divisa.
Onofri: Anch'io!

Dunque violenza nel senso vero e proprio della parola non c'è (specie tenendo conto dei modelli a cui noi siamo abituati), non vengono presentate azioni di combattimento (e almeno qualcosa del genere ci saremmo aspettati, che so, l'abbattimento di un aereo nemico, anche solo per far vedere che i nostri sono capaci e valorosi); men che meno troviamo bombardamenti e neanche caricamenti di bombe (ricordiamo per contro una foto famosa di aerei italiani che avevano partecipato alla guerra di Spagna in cui erano caricate sull'aereo le bombe con scritti i nomi dei destinatari: uomini politici o città) e nemmeno c'è il gusto o la passione per le armi; e ci si chiede anche dove stia la propaganda, dato che la propaganda dovrebbe in qualche modo puntare su un'immagine forte. Anche gli accenni al nemico sono scarsissimi, si parla solo di aerei americani abbattuti, e lo stesso parlare dei bombardamenti e dei pericoli che incombono sulla vita civile è inglobato in una sorta di fatalismo spento, senza dramma, senza disperazione. Così anche le due scene che si svolgono al rifugio sono prive di qualsiasi connotazione drammatica, ben diverse per esempio da quelle di "Un pilota ritoma" di Rossellini. Il film dunque, che risulta essere l'unico film di propaganda della repubblica, documenta quindi un aspetto molto particolare: l'impossibilità, nella situazione data, di fare una vera propaganda. Si avverte in qualche modo la propria debolezza, la sconfitta incombente e si ha come paura di esporsi attraverso uno strumento così terribile come è il cinema, che indelebilmente fissa quanto viene detto, fatto, dichiarato. Così l'ellissi, l'eufemismo, la minimizzazione, l'allusione sostituiscono ogni riferimento alla realtà che si sta vivendo.

Dal cinema a soggetto ai cinegiornali

Qui il discorso è evidentemente diverso. Se nel cinema a soggetto si fa fatica ad avvertire la guerra, o la si avverte solo per mezzo di questa dialettica relazione tra visibile e invisibile, proprio solo perché non se ne parla mai, mentre, e lo sappiamo bene, la guerra c'è, ma tuttavia il cinema è come coperto da una patina di grigiore diffuso, un grigiore che in alcuni film, specialmente quelli costruiti sul registro del grottesco come "Vivere ancora" o "La porta del cielo", diventa addirittura nero, una sorta di cappa funebre che aleggia sui personaggi, sugli ambienti, sulle scenografie, per i cinegiornali la guerra è ovviamente lo sfondo da cui non si può prescindere, anche se si può presentare a piacere.
Certo non c'è nessuna intenzione di documentare, il cinegiomale non ha quello scopo, né quello d'informare, ma semplicemente di presentare alcuni spezzoni di realtà insieme connessi che valgono a dare l'immagine di quella che i dirigenti della repubblica vogliono che sia la realtà.
Come è stato già ampiamente osservato anche i cinegiornali amano le notizie d'evasione, hanno un bisogno essenziale di far vedere la normalità e così si sprecano le notizie sui concorsi ippici, cacce al camoscio o curiosità sulle fabbriche di botti in Romagna e gli artigiani della val Gardena o le gare sportive.
Ma la guerra c'è e anche, sia pure ricoperta e occultata, la violenza di cui la guerra è frutto e che produce.
Certamente, oltre all'ampio uso delle notizie tedesche dai fronti, che sono intanto un sicuro elemento spettacolare e poi si riferiscono a situazioni lontane, a fronti su cui gli italiani non combattono più, e fanno vedere un esercito efficiente, combattivo, bene armato, con belle divise sempre a posto anche nel pieno delle battaglie, un modo utilizzato con ampiezza dal cinema di Salò per risolvere il problema di presentare la guerra fu quello delle parate e sfilate militari, consegna della bandiera et similia che sono frequentissime (una o due per ogni cinegiornale) e che servono evidentemente a dare l'impressione di compattezza, unità, forza e massa, nonché a eludere l'interrogativo sul che cosa faranno quei soldati che sfilano.
L'unica documentazione relativa all'esercito della repubblica che viene offerta è quella sugli addestramenti e si vedono soprattutto gli addestramenti dei reparti specializzati e di volontari (i paracadutisti della Folgore, la X Mas, gli aviatori) o anche delle ausiliarie, che costituiscono una novità nella realtà italiana (sia pure sull'esempio tedesco e forse anche degli americani e dei sovietici), oppure di un tipo particolare di operazione che è quella del rastrellamento.
In questo maestri indiscussi erano stati i tedeschi che nei loro cinegiornali non avevano avuto nessuna difficoltà a esemplificare la loro tecnica: operazione militare vera e propria, conquista dell'obiettivo, cattura del nemico, depredazione, incendio di abitazioni, masserizie, case coloniche, ecc. Nei tedeschi in effetti c'è una sorta di orgoglio o esibizione della violenza e specialmente negli anni buoni della guerra queste rappresentazioni terminavano con carrellate sui soldati ridenti e felici di quello che avevano fatto, orgogliosi e fieri per così dire di aver condotto l'operazione con perfetta efficienza.
Curiosamente diverso l'atteggiamento degli italiani, che può essere ben esemplificato dal commento di un cinegiornale che descrive un rastrellamento di bersaglieri contro partigiani sloveni.
Anche qui è interessante il rapporto tra visibile e invisibile: conosciamo tutti bene da testimonianze, documenti cartacei, ecc. come i reparti speciali italiani, Gnr, Folgore, brigate nere si siano distinti per la particolare efferatezza e violenza con cui conducevano operazioni di rastrellamento, non risparmiando torture, razzie, violenze di ogni genere. I tedeschi, in questo più professionali, agivano in modo più mirato, non usando la violenza in modo indiscriminato, ma gestendola in forma in qualche modo economica: quando serviva, quando era funzionale e naturalmente anche, non disdegnando, ai fini di mantenere una propria immagine in qualche modo più positiva o perlomeno più impersonale, di favorire l'effettuazione di tutti i peggiori eccessi proprio da parte delle truppe italiane. Se questa era la realtà, il cinegiornale è attento a darcene una versione molto edulcorata: il commento è estremamente cauto, e per l'appunto ricorre a tutti i possibili eufemismi e lascia ben indistinta alla fine la sorte dei ribelli catturati, che camminano insieme, su un'improbabile cresta in controluce, con i loro catturatori.

Ecco il testo che ci fornisce una progressione di messaggio abbastanza interessante:

In queste prime case si può nascondere l'insidia. I bersaglieri sfidano i partigiani a colpi di bomba; avanzano verso il centro del villaggio tentando un'azione di sorpresa. Il leggendario ardimento di questi valorosi combattenti unito a una tattica sapiente ha ragione del nemico più tenace. I bersaglieri combattono metro per metro riescono abilmente ad accerchiare il villaggio e a penetrarvi, mentre alcuni nuclei di partigiani rimasti in trappola cercano di difendersi rispondendo al fuoco preciso dei nostri.
L'audacia dei bersaglieri nella difficile guerriglia mette i partigiani in condizioni di arrendersi. Dalle rovine fumanti del villaggio escono i partigiani che preferiscono darsi prigionieri, piuttosto che continuare una battaglia cruentissima.

A nessuno può sfuggire il ruolo dell'aggettivazione o comunque della sostantivazione connotante di questo testo, che ripercorro:

l'insidia
sfidano i partigiani
leggendario ardimento
valorosi combattenti
tattica sapiente
nemico più tenace
combattendo metro per metro
abilmente ad accerchiare
rimasti in trappola
fuoco preciso
audacia dei bersaglieri
difficile guerriglia
rovine fumanti
darsi prigionieri
battaglia cruentissima.

Con questi aggettvi passa ripetitivamente e ossessivamente il seguente messaggio: partigiani e repubblichini sono nemici in una normale guerra (attenzione a come non venga sottolineata l'idea della guerra civile!) e si combattono abbastanza lealmente. Ma c'è una parola carica di un forte valore semantico e di una serie ambigua di significati: la parola insidia, che è da una parte il sostantivo astratto che significa l'azione del tendere un agguato e a un tempo stesso rimanda nel concreto alle persone stesse che tendono l'agguato e che rappresentano l'insidia, vale a dire i partigiani. Qui nella parola "insidia" è sottesa l'idea di un tipo di guerra particolare, l'idea cioè di una guerra che si combatte non con operazioni militari per così dire da manuale, quelle insegnate nelle accademie militari, ma per l'appunto con l' "insidia", con mezzi e tattiche di guerra assolutamente particolari.
Il nemico è indicato in modo preciso, con la parola "partigiani", anziché con quella di ribelli, per altro in uso in molti documenti o materiali di propagamda, ma che in questo caso aveva una connotazione più forte e più spregiativa. Questi partigiani vengono "sfidati", vale a dire li si presenta come in qualche modo più forti (e questa idea è confermata anche dall'altro aggettivo con cui li si qualifica "il nemico più tenace"), per cui l'azione dei bersaglieri assume il valore di una "sfida", resa possibile e in un'ultima istanza vincente dalle loro superlative qualità: leggendario ardimento, valorosi combattenti, tattica sapiente, ecc.
Ma i repubblichini sono molto più valorosi e combattendo con grande perizia e tenacia riescono a capovolgere la situazione e a far finire in trappola quella che era un'insidia. Tuttavia questo tipo di guerra, che viene riconosciuta e definita come una guerriglia, e dunque le si riconosce la sua specificità, viene anche apertamente dichiarata come "difficile". Ma ciò non toglie che i nostri audaci bersaglieri riescano ad avere la meglio.

Nei giornali non mancano le teorizzazioni di come dovrebbero lavorare gli operatori italiani e che cosa rappresentare: "Insieme con i primi reparti tornati al combattimento, coi battaglioni di nuove specialità d'audacia, sono accorse anche le schiere dei fotografi e degli operatori di guerra per documentare la rapida, generosa rinascita militare fondata sulle giovani forze dell'onore. Sono pochi soldati, ma soldati nuovi, tutti volontari e tutti severamente vagliati [...]. Questa immediata ripresa documentaria ha una grande importanza, sia per dimostrare il valore di un contributo che se è iniziale, se si è realizzato in brevissimo tempo è tutt'altro che trascurabile; sia per testimoniare nel futuro le velocissime fasi di una ricostruzione che non si è affidata ai riempitivi, ai rimasugli, alle cariatidi, ma che dal nulla ha tratto un esercito modernissimo, esemplare, fatto di specialisti e di arditi, come è richiesto dalle caratteristiche della guerra moderna.
Ogni uomo e ogni episodio individuale sono dunque elementi pieni di interesse che l'operatore non solo non può trascurare, ma anzi gli preme di tener d'occhio, quanto e forse maggiormente dell'azione complessiva del quadro d'assieme della battaglia. L'uomo, le sue doti, le sue armi, il suo equipaggiamento, la sua condotta nell'azione, diventano un soggetto nuovo, appunto perché si tratta di un nuovo soldato, il quale appare nello scenario della guerra con una fisionomia insolita e appassionante. Ogni uomo conta e ogni uomo fa a sé per le responsabilità dirette che si assume, per i compiti che gli vengono affidati, per le iniziative di cui è protagonista: non più uno strumento inconscio che esegue macchinalmente degli ordini, impiegato a masse, senza personalità e senza selezione, ma attore conscio, indipendente, capace, anche solo di realizzare successi e di assolvere a missioni, pur seguendo le direttive di un impiego complessivo. Ogni soldato ha armi, preparazione, allenamento e qualità, per costituire, nella lotta gigantesca che progredisce ogni giorno, per contributo tecnico e aggressivo, un elemento fondamentale; ognuno è il vero soldato della guerra moderna, e soldato di un esercito nuovo che attua una nuova fisionomia anche sociale, la quale se richiede al combattente attitudini e intelligenza maggiore, gli attribuisce però un grado molto più elevato di intelligenza e fiducia. [...] Queste sono le nuove truppe dell'Italia risorta, questi i marinai che marciano dietro il vessillo mai ammainato della 'Decima', la quale ha colto sul mare le vittorie più smaglianti e per prima è tornata alla vittoria con l'affondamento di due unità da guerra avversarie.
Guerra di ardimento fuori dal comune, guerra di pochi, privilegiati ed agguerriti, in terra così come in mare gli assalitori di Malta, di Suda, di Gibilterra e di Alessandria, forgiati alla stessa dottrina e con eguale, rigorosissima preparazione. Ogni uomo è capace di operare da sé, ogni uomo con le sue armi costituisce una piccola, minacciosissima unità d'attacco, ogni uomo deve fare dei miracoli. O così o non serve, o così o non è buono, perché altrimenti si sprecano armi ottime, equipaggiamento prezioso, tempo e fiducia. Ma di italiani come questi ce ne sono molti, e molti li può scoprire e far sì che si ritrovino anche la macchina da presa, portando nelle sale cinematografiche una documentazione che parli chiaro e infonda nuova fiducia e nuovo orgoglio"7.
Naturalmente queste sono le buone intenzioni e la retorica: possiamo invece constatare che i risultati saranno di gran lunga inferiori e modestissima la qualità del servizio di questi operatori di Salò e nelle loro immagini si stenta davvero a trovare traccia di questo "nuovo soldato".
È anche interessante il confronto fra la rappresentazione filmica delle truppe speciali e quella dei soldati di leva. Ecco il testo di un altro cinegiomale che presenta una lunga notizia sulla partenza delle classi '24 e '25 e che aveva evidentemente anche la funzione di propagandare la leva (l'insistenza sull'immagine degli alpini che mangiano allegramente un lungo e saporito rancio è sintomatica).
"Gli alpini della classe '24 e '25 avviati in zona di addestramento. Sosta in aperta campagna. Rapporto ufficiali. Adunata per il rancio. Il pasto è consumato in sana allegria nei prati. È in questa sana spensieratezza che il nuovo soldato d'Italia, rientrato nei ranghi, si prepara al combattimento, fiducioso nella risurrezione della patria".
Sono immagini di allegria, spensieratezza, di bei giovanottoni sorridenti, pacifici, che cantano e soprattutto mangiano! Simili a questo nuovo soldato d'Italia sono le donne, anch'esse rappresentate come soggetto, o meglio, oggetto passivo. Così le tratta il cinegiornale dedicato a esaltare l'arruolamento delle ausiliarie: "Ha raccolto l'appello levato dalle donne italiane, perché anche ad esse fosse consentita un'attiva e diretta partecipazione alla lotta che si svolge per la salvezza ed avvenire della patria. Questo fervore ha trovato la sua concreta realizzazione con l'istituzione del servizio ausiliario, che inquadrerà d'ora in avanti tutte le donne che avranno capacità fisiche, pratiche, morali per affiancare i reparti in formazione, sostituendo in tanti compiti difficili i giovani più idonei al combattimento. Con la stessa rigida e sana disciplina militare le giovani allieve riunite in ben attrezzati campi di addestramento vengono istruite dai dirigenti dell'Opera balilla nelle varie specialità, marconiste, dattilografe, stenografe, interpreti per gli uffici di collegamento".

Rispetto a queste immagini dei soldati di leva e delle donne, tutto sommato abbastanza rassicuranti, fanno invece impressione quelle dei militi delle brigate nere, della Gnr, della Folgore e degli altri gruppi di volontari. Questi sono davvero dei ceffi anche nelle immagini che li presentano e la macchina da presa insiste in primi piani di facce che hanno un aspetto spaventosamente lugubre. Questi figuri circondano Mussolini in una cerimonia, documentata da un cinegiornale, che non a caso si conclude con un richiamo al sangue: al quartier generale il duce passa in rassegna le rappresentanze di tutte le forze armate e consegna la bandiera di combattimento alla legione della guardia.
"La bandiera della repubblica italiana è il simbolo della nostra fede assoluta nella riscossa della patria, è il segno della nostra fedeltà non meno assoluta verso il nostro intrepido alleato, la certezza del nostro vittorioso futuro. La bandiera è l'anima delle nostre anime. Ricevendola voi prestate solenne giuramento che mai sarà macchiata dal disonore o dalla viltà e sempre in pace e guerra sarà difesa e consacrata col sangue".
"Sventola il tricolore; il battaglione ricostituito ha la sua nuova bandiera che presto sarà portata sul campo di battaglia. Madrina la madre di un caduto. Sereni nel destino che li attende questi volontari attestano che solo la disciplina e la fede possono creare ranghi solidi e ardimentosi, dopo i tristi giorni della vergogna e del tradimento.
Arditi del cielo, arditi della terra, nel bacio alla bandiera è racchiusa tutta la dedizione per la salvezza della patria".

In queste parole trite e ritrite, vuote di significato, si occulta la violenza e la tragedia della guerra: la violenza è ricoperta dal bacio alla bandiera, dalla disciplina (a che cosa?), dalla fede (in che cosa?). Sono parole, brevi frasi apodittiche che riempiono e coprono con la pura forma una sostanza ben altra.
Conclusione: è sostanzialmente tutto qui quello che ci offre il cinema di Salò sul tema della violenza. Abituati come siamo a tipi di immagini apparentemente molto più forti, ci apetteremmo qualcosa di più e di diverso, ma per questo forse, perché raffrontabili a una realtà di segno opposto, queste immagini sono significative.


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