"l'impegno", a. XXVI, n. 2, dicembre 2006
© Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli.
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Verso il capovolgimento di ruoli

Dai tempi del muto ad oggi il cinema di guerra non ha subito declini. Nel corso di un secolo circa le pellicole si sono susseguite regolarmente, senza che il genere venisse mai accantonato. Lo conferma l'ultimo Festival di Cannes, nel quale sono stati presentati "The wind that shakes the barley" di Ken Loach, storia della guerra per l'indipendenza dagli inglesi nell'Irlanda degli anni venti, "Indigènes" di Rachid Bouchareb, dedicato al sacrificio dei soldati africani e magrebini arruolati a combattere per la Francia durante la seconda guerra mondiale, e "Flandres" di Bruno Dumont, dove assistiamo alle efferatezze di ogni genere compiute dai legionari e dai loro nemici in un Medio Oriente non meglio identificato che forse allude all'Iraq.
Le ragioni di un successo così longevo sono intuitive. Dal punto di vista puramente spettacolare la guerra offre un'ampia gamma di possibilità narrative ed espressive, consentendo sia di suggestionare sul piano visivo, con il ritmo serrato dell'azione, l'impatto delle scene di battaglia, la grandiosità degli effetti speciali, sia di toccare, a seconda dei casi, le corde del patriottismo, del sentimento o dell'indignazione. Ai registi più impegnati la guerra dà poi l'opportunità non solo di puntare il dito contro la mostruosità del sistema bellico in quanto tale, ma anche di denunciare le storture del sistema politico-economico occidentale, guardando spesso al passato come metafora del presente.
Ridotto all'essenziale, lo schema narrativo del cinema di guerra si basa sullo scontro di uno o più soldati con un nemico. Non c'è cinema di guerra (così come non c'è guerra nella realtà) senza la precisa connotazione di un nemico contro cui combattere. E se il nemico non c'è, ma farebbe comodo averlo, magari per stornare l'attenzione dell'opinione pubblica dalle magagne del proprio Paese, si può addirittura costruirlo virtualmente. L'idea l'ha avuta Barry Levinson nella pungente commedia "Sesso e potere" (1997) dove, per coprire uno scandalo sessuale in cui è implicato il presidente degli Stati Uniti (profetica anticipazione dell'affare Lewinsky), un esperto di mass media e un regista creano al computer una "finta guerra" contro l'Albania da gettare in pasto al pubblico.
Quanto poi l'identificazione del nemico sia opinabile lo dimostra "Small soldiers" (1998) di Joe Dante che, sotto la gradevole confezione di film per ragazzi, mette alla berlina la pericolosa idiozia del militarismo americano e l'altrettanto pernicioso cinismo della grande industria. Tutto comincia quando la Globotech, colosso al vertice dell'industria militare, decide di espandersi introducendo le sue sofisticate tecnologie nei prodotti di uso familiare, compresi i giocattoli. Al momento di lanciare sul mercato i bambolotti interattivi che compongono il Commando Elite, il direttore generale, Gil Mars, chiede al suo team: "Cosa serve ai soldati?", "Nemici", risponde pronta una collaboratrice. Di conseguenza al Commando, capitanato dal maggiore Chip Hazard - prototipo negativo dell'ufficiale americano: capelli a spazzola, bicipiti in via d'esplosione, inesorabile con gli avversari, paternalista coi suoi "ragazzi" - vengono contrapposti i Gorgonauti e il loro leader Archer, poco accattivanti nell'aspetto, ma di animo nobile e gentile. "Questi mostri ributtanti", spiega Mars, "saranno i nemici, e i nostri daranno loro la caccia per distruggerli […] Non sarà chiamata violenza, ma azione. I ragazzi la adorano. E poi, vende bene".
Da qui in poi Joe Dante ribalta ironicamente i canoni del cinema di guerra. I mostri designati ad essere i nemici sono i portavoce dei valori e della civiltà da difendere, mentre il Commando incarna quanto c'è di distorto nella macchina militare (a cominciare dal motivo dell'attacco: non esiste nessuna ragione per combattere gli innocui e pacifici Gorgonauti, se non quella che sono all'apparenza "diversi"). Nella battaglia fra le parti avverse, in cui gli umani si alleano ai Gorgonauti, questi ultimi si rivelano i veri eroi, premiati alla fine da un'inaspettata vittoria.
Ma il regista si spinge oltre, sparando le sue cartucce contro la mancanza di scrupoli del capitalismo sfrenato che alimenta l'industria bellica. Arrivato sul teatro del disastro provocato dai suoi giocattoli, dopo aver tacitato a suon di assegni i vari danneggiati, Mars osserva i resti carbonizzati del Commando e chiede ai suoi ideatori a quanto vengano venduti i bambolotti. Saputolo, ordina: "Aggiungete due zeri a questa cifra e contattate la sezione militare. Conosco dei ribelli sudamericani che troverebbero molto divertenti i nostri giocattoli". È l'ultima sferzata a un sistema che non solo provoca guerre assurde, ma si arricchisce con esse, lanciata da un film che esemplifica lucidamente il capovolgimento di ruoli in cui vengono sottratti al nemico i tratti negativi comu-nemente attribuitigli (efferatezza, grossolanità, malvagità gratuita). Ed è proprio quest'ottica a caratterizzare la maggior parte dei film sulla prima guerra mondiale già a partire dalla sua conclusione.

Illusioni di pace

Mentre il conflitto è ancora in corso, il cinema di finzione è per lo più di esplicita propaganda. Singolare in questo senso è "Joan the Woman" (1916) di Cecil B. De Mille, in cui la vicenda di Giovanna d'Arco viene inserita all'interno di un prologo e di un epilogo, come sogno di un soldato inglese che si trova nelle trincee francesi e che al risveglio decide di immolarsi in una missione contro i tedeschi. Chiaramente la vicenda della pulzella d'Orléans è sfruttata da De Mille come sprone interventista per sollecitare l'entrata in guerra degli Stati Uniti. Dal nostrano "Maciste Alpino" (1916) di Giovanni Pastrone, dove il forzuto per antonomasia prendeva a calci nel fondoschiena gli austriaci, alle innumerevoli produzioni hollywoodiane, il concetto di guerra è ampiamente mitizzato per infiammare l'amor patrio, reclutare volontari, esorcizzare la paura del fronte e favorire la partecipazione collettiva allo sforzo bellico.
In queste pellicole il nemico tedesco è demonizzato da una rappresentazione che lo fa apparire barbaro, bestiale, capace di tremende atrocità. Per contro, le bordate propagandistiche della cinematografia germanica sono più blande, tanto che la stampa tedesca arriva poi ad attribuire proprio a questa debolezza una delle ragioni della sconfitta del suo Paese.
Solo dopo la fine della guerra il cinema inizia a rielaborare criticamente quanto è accaduto. Nel 1919, dopo aver vissuto sulla propria pelle la traumatizzante esperienza del fronte, Abel Gance gira "Per la patria", che già nel titolo originale, "J'accuse!", esprime gli intenti antibellici. La denuncia della carneficina perpetrata culmina nella scena in cui i morti risorgono e marciano uniti per andare a rinfacciare ai vivi quanto sia stato inutile il loro sacrificio. All'intensa ispirazione pacifista di Gance fa eco quella di King Vidor ne "La grande parata" (1925), film mesto e antiepico, che mostra come gli orrori della trincea siano ben diversi dalla retorica patriottica sfoderata per reclutare nuova carne da cannone.
Tre anni dopo l'avvento del sonoro, Lewis Milestone trae dall'omonimo romanzo di Remarque un film antieroico e toccante, "All'Ovest niente di nuovo" (1930). In una scuola tedesca, esaltati dai discorsi di un loro professore, molti alunni, fra cui Paul, decidono di arruolarsi, ma i loro entusiasmi svaniscono prima ancora che arrivino sul campo di battaglia. Dopo l'addestramento frustrante, la difficoltà di trovare i viveri, la paura, i ragazzi fanno il primo sconvolgente incontro con la morte e capiscono il subdolo inganno di quella guerra, combattuta contro un nemico che nemmeno conoscono, verso il quale non nutrono alcun risentimento: "Io credo che sia una specie di febbre. Nessuno la vuole personalmente, poi, all'improvviso, eccola qua. Noi non la volevamo, i francesi nemmeno, ed eccoci qua a combattere".
Attraverso lo sguardo spaventato dei giovani tedeschi - quei tedeschi che la cinematografia statunitense aveva fino a poco prima raffigurato con i moduli iconografici e narrativi del nemico - la guerra mostra la sua assurdità, perché è l'idea stessa di nemico ad essere messa in discussione. Difficile vedere un avversario in quei ragazzi: i primi piani che inquadrano i volti pieni di angoscia, rigati di lacrime, annullano le differenze fra i due schieramenti. Lo si percepisce nella disperazione di Paul che, durante un attacco, trovatosi in una buca con un soldato francese, prima lo pugnala, poi gli chiede perdono, promettendo di scrivere a sua moglie e di aiutare la sua famiglia. Le sue parole sono un'accorata denuncia del diabolico meccanismo che schiera un esercito contro l'altro: "Oh Signore, perché ci hanno costretto a questo? Noi due volevamo solo vivere. Perché ci hanno spinti l'uno contro l'altro?". Un meccanismo che annienta anche Paul, nella scena finale in cui viene colpito da un cecchino mentre si spinge fuori dalla trincea per catturare una farfalla per la sua collezione. La mano che si protende e poi ricade inerte diventa il simbolo di un pacifismo che conserva inalterata la sua forza a oltre settant'anni di distanza.
Ma "All'Ovest niente di nuovo" è anche un film sulla brutale iniziazione alla guerra, tema ripreso ne "Gli anni spezzati" (1981), in cui Peter Weir racconta il tragico destino di due giovani australiani arruolatisi per spirito d'avventura, che a Gallipoli vengono mandati al massacro dal comando inglese insieme al loro corpo di spedizione per distrarre i turchi da uno sbarco delle truppe britanniche. Nell'ultima, memorabile sequenza uno di loro corre a perdifiato per portare l'ordine che dovrebbe fermare l'attacco suicida, ma arriva troppo tardi: l'amico viene falciato dai proiettili. Il film si conclude con l'immagine fissa del giovane colpito a morte. È qui che la guerra mostra il suo aspetto più inumano: non nelle scene delle stragi di massa, ma nello spezzarsi della singola vita, così come il soldato prende coscienza della situazione in cui è stato scaraventato non tanto attraverso lo strepito delle bombe e il fischiare dei proiettili, ma quando vede cadere il compagno che gli è accanto, quando assiste impotente alla sua sofferenza.
La futilità della logica bellica è al centro di un capolavoro rimasto tutt'oggi uno dei più grandi "manifesti" pacifisti mai girati, "La grande illusione" (1937) di Jean Renoir. Il maestro francese si riproponeva di fare un film lontano dai luoghi comuni eroici ed enfatici, incentrato sui rapporti fra persone diverse per nazionalità, cultura e ceto sociale, che riescono a comunicare fra loro nonostante le barriere innalzate dalla guerra. Era il sogno di un'armonia che andasse oltre ogni divisione, l'illusione di un mondo finalmente pacificato di cui, di fatto, gli eventi dimostrarono la fragilità con lo scoppio, di lì a pochi anni, della seconda guerra mondiale.
Già le prime sequenze sottolineano un punto di contatto fra gli appartenenti ai due fronti nemici attraverso il comune denominatore della musica. Alla scena iniziale in cui il tenente Maréchal, francese, ascolta un disco su un grammofono, segue quella in cui il comandante von Rauffenstein, tedesco, ascolta musica su un analogo giradischi. E ancora, quando Maréchal e il suo commilitone Rosenthal, sfuggiti alla prigionia, festeggiano il Natale a casa della contadina tedesca che li ospita, accendono il grammofono. L'elemento ricorrente della musica sottolinea l'ideale, possibile comunione di anime al di là delle opposte divise, perché nessun linguaggio è più universale e facilmente condivisibile di quello delle sette note. Tant'è vero che anche Stanley Kubrick, nel suo "Orizzonti di gloria", utilizza la musica come metafora del superamento delle divisioni nazionalistiche nella scena in cui i soldati francesi riuniti in una taverna, lasciandosi alle spalle per un attimo le terribili esperienze vissute, uniscono ad uno ad uno le proprie voci a quella di una ragazza tedesca, esibita come "preda bellica" e costretta a cantare per loro.
L'ideale fratellanza a cui inneggia Renoir crea un rapporto privilegiato fra il capitano Boïeldieu, fatto prigioniero insieme a Maréchal e Rosenthal, e von Rauffenstein, che comanda la fortezza dove li hanno trasferiti. Entrambi di origini aristocratiche, Boïeldieu e von Rauffenstein appartengono alla stessa cavalleria spirituale, sono i superstiti di un mondo che sta per essere spazzato via dalla guerra. Von Rauffenstein guarda però con disprezzo Maréchal e Rosenthal, rappresentanti del nuovo mondo dei plebei e degli arricchiti che avanza, mentre Boïeldieu estende anche a loro la sua umana comprensione e arriva a sacrificarsi per permettere la loro fuga. Prima di morire confida a von Rauffenstein, disperato per essere stato costretto a sparargli: "Per l'uomo del popolo è terribile morire in guerra, ma per me e per lei è una buona soluzione". Nelle sue parole non c'è solo la triste consapevolezza che è meglio morire che sopravvivere a se stessi, ma anche la capacità di proiettare oltre il proprio sguardo, superando le differenze di classe insieme a quelle di bandiera.
Renoir non entra nel merito della necessità o meno di combattere quella guerra, il suo resta un esempio nitido e vibrante di un pacifismo tout court, che condanna lo scempio di vite quali che ne siano le ragioni.

Orizzonti di follia

Nel già citato "Orizzonti di gloria" (1957) il messaggio pacifista diventa più esplicitamente antimilitarista, denunciando la spietatezza e l'ottusità di chi dirige la guerra. Per ambizione il generale Mireau decide di attaccare un'imprendibile postazione nemica. Invano il colonnello Dax si oppone al sacrificio dei suoi uomini. Quando il bombardamento tedesco si intensifica al punto da bloccare i francesi dentro le trincee, Mireau intima all'artiglieria di sparare sulle proprie linee per obbligare i soldati ad uscire. L'ordine non viene eseguito e Mireau, convocato lo stato maggiore, esige una punizione esemplare, facendo fucilare tre uomini a caso. La veemente difesa di Dax non riesce a salvarli: i tre sventurati vengono giustiziati, mentre il colonnello è mandato coi suoi in prima linea.
La perfezione formale del film di Kubrick non fa dimenticare neanche per un attimo la tragica verità a cui stiamo assistendo: la follia della guerra scatena la follia dei comandanti, che mandano senza remore le proprie truppe al macello. Ma non è stato solo il fronte a guastarli. Il marcio era già in loro, mascherato di retorica nazionalistica, di falso eroismo, di triti ideali. Come ricorda Dax a Mireau, citando Samuel Johnson: "Il patriottismo è l'ultimo rifugio delle canaglie". Resta nella memoria l'acre ironia di alcune scene, come quella del condannato col cranio fratturato, già moribondo, portato davanti al plotone d'esecuzione in barella e legato insieme a essa al palo, al quale vengono pizzicate le guance perché apra gli occhi e veda che sta per essere eseguita la sua sentenza. C'è da chiedersi chi sia il vero nemico di questi uomini stremati, estenuati, intrappolati in fosse piene di fango: se i tedeschi che li tengono sotto tiro decimandoli, o i loro sadici comandanti che farneticano sulla necessità di fucilare un soldato ogni tanto per mantenere la disciplina e affermano che non ci sia tonico migliore per le truppe che veder morire qualcuno.
Il ribaltamento a trecentosessanta gradi del punto di vista cinematografico è compiuto. Dall'umanizzazione del nemico de "La grande illusione" siamo arrivati alla sua scomparsa dalla scena come entità individuale. La presenza dei tedeschi si avverte negli spari, nelle bombe, nelle sagome che si muovono durante le scene di battaglia, nella sensazione di pericolo che incombe sui soldati, nel loro terrore. Ma il "ruolo" di avversario sul campo ora è svolto da chi sta in cima alla gerarchia militare e gioca con la vita dei suoi uomini, fino a usarli come capro espiatorio dei propri fallimenti strategici.
Anche Joseph Losey lancia il suo j'accuse antimilitarista in "Per il re e per la patria" (1964), un film cupo e claustrofobico che smaschera le aberrazioni della guerra non esibendone le scene di battaglia, ma scavando nelle sue più intime conseguenze. La storia del soldato volontario inglese che, dopo tre anni di fronte, in preda allo choc, tenta di tornare a casa e viene condannato a morte per diserzione, diventa emblematica della corruzione operata dalla guerra sull'animo umano. Travolti dalla mostruosa macchina bellica tutti possono trasformarsi in carnefici, proprio come i commilitoni del soldato giustiziato, che la notte prima si ubriacano insieme a lui per soffocare il panico di dover andare all'attacco, e poi sono costretti a far parte del plotone di esecuzione che lo fucila.
Francesco Rosi si spinge oltre nella denuncia e in "Uomini contro" (1971) ne sposta i termini sul terreno della differenza di classe. Gli inutili, sanguinosi assalti a cui il generale Leone obbliga i suoi uomini provocano ammutinamenti e diserzioni che hanno come unico risultato la loro condanna alla pena capitale. La sua incompetenza e crudeltà e le barbare punizioni che infligge portano i tenenti Sassu e Ottolenghi alla consapevolezza che la guerra non è la stessa per i comandanti e per la truppa, consegnata in mani incapaci e destinata in partenza al sacrificio dalla sua bassa estrazione sociale. E se è vero che in guerra muoiono anche gli ufficiali, riflette un soldato, almeno lo fanno comodamente, mangiando tre volte al giorno, con una paga mensile più che sufficiente per sfamare un'intera famiglia di poveracci per due anni. Inizialmente Sassu crede ancora nell'importanza di vincere per l'unità nazionale, mentre Ottolenghi dichiara che, quando verrà il momento, lui sarà insieme ai soldati a sparare contro tutti i comandi, il proprio e quelli nemici, seguendo via via la scala gerarchica per arrivare fino alla capitale, dove c'è l'autentico quartier generale nemico. Il suo sogno socialista del popolo al potere finisce durante un'azione in cui grida ai soldati di tirare non contro gli austriaci ma contro Leone, e viene freddato sul campo. Non tocca sorte migliore a Sassu, deferito da Leone alla corte marziale con l'accusa di aver provocato l'ammutinamento dei suoi uomini con le sue idee sovversive e immediatamente dopo fucilato.
Rosi racconta una guerra "di morti di fame contro morti di fame" e alterna le scene di battaglia alle lunghe marce dei soldati che avanzano a capo chino, faticosamente. L'insensatezza di quella strage è simbolicamente ribadita dall'inquadratura di una bandiera italiana sbrindellata, che compare fugacemente tra il fumo di un combattimento: chi sta al potere l'ha rivestita dei più alti significati patriottici ma, di fronte al sacrificio di milioni di persone inutilmente immolate per difenderla, si rivela solo un cencioso pezzo di stoffa. Forse il regista pecca un po' di manicheismo e semplicismo ideologico, come nella sequenza in cui tutti i feriti esaminati da un feroce graduato, che deve decidere se allontanarli o meno dal fronte, vengono immancabilmente mandati a comparire davanti al tribunale militare come simulatori. Resta indubbia però la validità della descrizione di un militarismo invasato, confermato dalla scena grottesca in cui Leone fa indossare ai soldati delle insensate corazze di latta antiproiettili e poi li spedisce verso lo sbarramento nemico, dove vengono subito abbattuti.

Fra lacrime e sorrisi: la quotidianità della guerra

La drammaticità del conflitto si stempera nei toni lievi della commedia all'italiana ne "La grande guerra" di Mario Monicelli (1959). È una guerra "in tono minore" quella che il regista descrive, lontana dall'enfasi retorica, ma anche dalla veemenza dell'antimilitarismo politicamente impegnato. Fin dalle immagini su cui scorrono i titoli di testa - i primi piani del rancio brodoso nelle gavette, mani che rollano una sigaretta, scrivono una lettera o rammendano una divisa, piedi che marciano nel fango, in scarponi che non riparano né dall'acqua né dal gelo - appare l'intento di mettere in evidenza gli aspetti più antieroici e quotidiani del conflitto.
Antieroi per eccellenza sono infatti il milanese Giovanni Busacca e il romano Oreste Jacovacci, pavidi e fannulloni, che eroi finiscono per diventarlo sul serio, un po' per ripicca, un po' per senso dell'onore. Allontanatisi dal loro gruppo per cercare un posto confortevole dove passare la notte, sono catturati dagli austriaci. Di fronte all'arroganza dell'ufficiale che li interroga si ribellano e rifiutano di rivelare le informazioni sulla missione di cui sono incaricati. Di conseguenza vengono fucilati. Avranno se non altro la consolazione (postuma) di non essersi sacrificati invano: i loro compagni vanno all'attacco e la vittoria finale è già nell'aria.
Monicelli intreccia i momenti drammatici a quelli divertenti e delinea accanto ai due protagonisti una serie di personaggi di contorno, umoristici e patetici (come il soldato che, dietro compenso, si offre volontario al posto dei commilitoni nelle azioni pericolose per racimolare i soldi necessari a mantenere la numerosa prole). Cacciato dalla porta, il patriottismo in un certo senso rientra dalla finestra, con la morte dei due "eroi per caso" che sembrano lontani parenti del rosselliniano "Il generale Della Rovere" (anch'esso del 1959). Le intenzioni dissacratorie comunque restano, perché ci voleva coraggio a mettere in discussione il mito della "grande guerra", allora ancora venerato da molti. E a fugare ogni dubbio in merito bastano le ultime parole di Jacovacci, portato via a forza dagli austriaci: "Non voglio morire… sono un vigliacco!".
In guerra non si soffre e non si muore soltanto, resta anche il tempo per amare. La prima guerra mondiale ha offerto al cinema lo scenario ideale per storie di sentimenti e passioni, nelle quali si legge comunque in filigrana una presa di posizione ben precisa sul conflitto. Nel 1932 Frank Borzage gira "Addio alle armi", tratto dal romanzo di Ernest Hemingway che nel 1957 ispirerà a Charles Vidor un omonimo film. Sul fronte italiano il tenente americano Henry, arruolatosi come volontario, si innamora di Catherine, l'infermiera inglese che lo cura nell'ospedale militare dove è ricoverato in seguito a una ferita. Per lei diserta e la raggiunge in Svizzera. Ma Catherine, gravemente malata, ha perso il figlio che aspettava da lui e Henry arriva in tempo solo per stringerla un'ultima volta fra le braccia. Vietato durante il fascismo perché raccontava la disfatta di Caporetto, il film di Borzage, attraverso una storia d'amore che non scade mai nel facile romanticismo, veicola un messaggio antimilitarista malinconico e privo di illusioni.
Nel bellissimo "Duello a Berlino" di Michael Powell e Emeric Pressburger (1943) si riconosce un esplicito richiamo a un pacifismo basato sull'identità di valori che travalicano ogni bandiera. L'amicizia fra l'ufficiale inglese Clive e l'ufficiale tedesco Theo, nata a Berlino all'inizio del Novecento dopo un duello in difesa dell'onore dei rispettivi paesi, sopravvive malgrado il primo e il secondo conflitto mondiale, che li oppongono come nemici, e nonostante l'amore per la stessa donna, che dovrebbe renderli avversari per ragioni di cuore (ben altro sviluppo narrativo ha il tema della donna contesa fra due uomini, in questo caso due fratelli, uno vile e l'altro coraggioso, nel kolossal di Howard Hughes "Gli angeli dell'inferno", del 1930, anch'esso ambientato durante la prima guerra mondiale, che però funge solo da pretesto per girare alcune fra le più suggestive e costose sequenze aeree di tutti i tempi).
Nel realizzare l'affresco di un'epoca, racchiuso in una vicenda che si snoda lungo le due guerre mondiali, Powell e Pressburger, come Renoir prima di loro, propongono l'immagine positiva di un tedesco accomunato all'amico (diventato ufficialmente nemico per cause di forza maggiore) da aspirazioni e ideali, e insieme a lui testimone di un mondo che sta cambiando in fretta. Il generoso e spontaneo Theo, come il leale von Rauffenstein, non rispecchia per nulla l'idea del "barbaro teutonico" richiesta dalle esigenze propagandistiche e questo, mentre il secondo conflitto mondiale era in corso, creò al film non pochi problemi con la censura.
Patriottico in apparenza, in realtà sottilmente critico nel mostrare come sia difficile e arbitrario dividere il bene dal male con una netta demarcazione, è "La leggenda del Piave" di Riccardo Freda (1952). Il conte Riccardo Dolfin, inizialmente indifferente alle vicende belliche, si arruola per potersi arricchire con loschi traffici. La moglie Giovanna, ardente patriota, scopre l'inganno e decide di lasciarlo. Dopo Caporetto, toccato dalle sventure italiche, il conte chiede di essere mandato in prima linea e si riabilita battendosi con coraggio. A guerra finita ritorna al suo castello, mutilato di entrambe le braccia, per concordare la separazione con la moglie, ma Giovanna, commossa, rimane al suo fianco. Mantenendo l'equilibrio tra melodramma classico e film storico, Freda conferisce al personaggio del conte sia i tratti della canaglia che quelli del valoroso, dimostrando la vacuità della retorica celebrativa che esige eroi a tutto tondo.
Sui traumi provocati dalla prima guerra mondiale nelle singole esistenze torna anche Jean-Pierre Jeunet in "Una lunga domenica di passioni" (2004), in cui seguiamo la giovane e innamorata Mathilde nell'ostinata ricerca del fidanzato Manech, partito per il fronte senza fare ritorno e che molti indizi fanno ritenere essere stato ucciso dopo un tentativo di diserzione.

L'icona straziante di ogni conflitto

Vorremmo poter concludere in modo consolatorio l'analisi dell'approccio cinematografico alla prima guerra mondiale con la recente fiaba antimilitarista di Christian Carion, "Joyeux Noel" (2005), ispirata a un fatto realmente accaduto durante la notte di Natale del 1914. Riposte le armi, i soldati francesi, scozzesi e tedeschi trascorrono insieme la vigilia, mettendo in atto la loro personale ribellione alla logica bellica con un piccolo, grande gesto di riconciliazione.
Carion sfida le eventuali accuse di retorica rivendicando l'importanza delle emozioni per richiamare l'attenzione su una questione profondamente etica: la possibilità concreta che hanno "gli uomini di buona volontà" di costruire la pace in terra.
Ma un altro film si impone per chiudere questo percorso sulle tracce di un pacifismo che unisce come filo conduttore la maggior parte dei film sulla grande guerra. Si tratta di "E Johnny prese il fucile" (1971), in cui Dalton Trumbo riprende un suo romanzo del 1938. Johnny, un ragazzo del Colorado, lascia la famiglia e la fidanzata per arruolarsi, ma un'esplosione lo priva delle gambe, delle braccia, della vista e dell'udito. I medici ritengono che il suo sia uno stato vegetativo e lo tengono in vita più che altro per interesse scientifico. Ma Johnny dimostra di essere in grado di pensare e di esprimersi sillabando con i movimenti della testa l'alfabeto Morse. Chiede di essere esibito davanti alla gente, in un circo, perché tutti vedano quale mostro ha creato la guerra. Al rifiuto degli ufficiali, che lo tengono sotto chiave in una stanza isolata, chiede allora di essere ucciso. Anche questo gli viene negato. L'infermiera compassionevole che cerca di fermare l'erogazione dell'ossigeno viene mandata via e Johnny è condannato a vivere la sua non-vita.
Che per Trumbo la pace sia un miraggio più che una concreta possibilità è esemplificato in uno dei tanti ricordi d'infanzia di Johnny. Nella casa in cui è cresciuto, una rapida inquadratura mostra un gatto e un topo in una cassetta di legno, e lì vicino un'altra cassetta piena di pulcini e un cane. Sono tutti insieme, l'uno accanto all'altro, specie diverse e per natura ostili che riescono serenamente a convivere. Questa pacifica coesistenza, affidata a una memoria lontana che quasi trascolora nella fantasia, fa da contraltare alla dura realtà, in cui gli uomini mandano a morire altri uomini per ragioni incomprensibili, paradossali, proprio come la missione in cui Johnny resta menomato tentando di recuperare il cadavere di un tedesco impigliato nel reticolato della trincea in cui combattono gli americani. La falsa pietà con cui il comandante manda Johnny allo scoperto per dare degna sepoltura al nemico caduto serve solo a mascherare un più vile motivo: il tedesco puzza, disturbando le sue sensibili narici di graduato. E le ipocrite parole con cui l'ufficiale ricorda che la morte deve avere la sua dignità, soprattutto in guerra, non fanno che rendere più atroce la situazione: Johnny incontra un destino peggiore della morte solo per sotterrare un morto che infastidisce con il suo lezzo il suo superiore.
Evitando ogni spettacolarizzazione, Trumbo dirige un film realistico, pessimista e angosciante, che trova un'ineguagliabile efficacia proprio nella sua imperfezione, nata dall'urgenza di testimoniare un messaggio che va oltre il pacifismo e ci mette faccia a faccia con le conseguenze tangibili e insopportabili dalla follia militare.
Le numerose simbologie delle scene del passato (a colori) immaginate o ricordate da Johnny, che si alternano a quelle del presente (in bianco e nero) in cui lui appare nel letto d'ospedale, sono pesanti, eccessive. Ma il proposito di Trumbo è di fare un film vero, non un film bello. E non ci può essere verità più autentica di quel troncone umano immobilizzato sotto il lenzuolo che lo nasconde al nostro sguardo, morto vivente già coperto dal sudario mentre ancora respira. È forse impossibile eguagliare la violenza dell'immagine ai limiti del sostenibile di Johnny mutilato e impotente, che nella scena finale lancia con la mente il grido di aiuto che nessuno - tranne lo spettatore - può sentire, essere umano privato di tutto, ridotto a puro pensiero, a desiderio lancinante e irrealizzabile di comunicare. La macchina da presa si allontana, il letto gradualmente sprofonda nel buio dello schermo, così come dal buio erano emerse le immagini iniziali, trionfalistiche, delle parate e della chiamata alle armi. Il cerchio si chiude, la guerra mostra la sua vera faccia di buco nero che inghiotte ogni cosa e rivela la sua amara beffa nell'ultima didascalia che, dopo aver elencato i milioni di morti e di mutilati del primo conflitto mondiale, ricorda quanto sia dolce e glorioso morire per la patria.

Il cinema e la guerra giusta: forme e visioni

La seconda guerra mondiale è stata diversa dalle guerre che l'hanno preceduta, non tanto per le carneficine attuate, o per il potenziale tecnologico-militare dispiegato, o per il coinvolgimento dei civili, quanto per la carica ideologica messa in campo, che ha reso più problematica la concezione del conflitto. Se nella prima guerra mondiale era centrale la difesa del territorio, in questa lo è l'eliminazione fisica del nemico. Non si combatte più solo contro un esercito, ma contro un'idea. È la lotta infinita tra democrazia e dittatura. Forse è anche per questo che la seconda guerra mondiale resta la più filmata, sia mediante l'utilizzo del documentario, sia con opere di finzione.
Il massimo contributo nella trattazione di questo argomento è stato dato dal cinema americano, fondamentalmente per due motivi: uno industriale, l'altro politico. Da un lato la produzione cinematografica statunitense, potendo contare su enormi mezzi e ingenti capitali, è stata in grado, durante gli anni difficili del conflitto, di girare numerosi e spettacolari film bellici. Dall'altro l'amministrazione americana ha cooptato il cinema per trasmettere alle masse il suo messaggio ideologico, fatto di un fiero e ottimistico patriottismo.
Sotto questo aspetto il discorso diventa però più complesso. Il governo, partendo da una visione totale della situazione bellica, punta a coinvolgere tutti gli strati sociali nel sostegno militare del Paese. Si tratta allora, attraverso la forza delle immagini, di costruire una coscienza collettiva che porti l'individuo a sentirsi parte attiva di un processo di lotta che ha come finalità la difesa della nazione. Viene così sviluppato il concetto del cittadino-soldato¹, consapevole delle proprie responsabilità e dei compiti che deve assolvere.
Un sistema politico questo paradossalmente democratico, che non esclude nessuno, nemmeno le minoranze emarginate, come i neri, i pellerossa², gli immigrati. Nella maggior parte dei film realizzati nel periodo, l'estrazione sociale dei soldati è decisamente varia, così come l'origine etnica. Inoltre provengono quasi sempre da stati diversi della Confederazione. Deve farsi avanti l'idea che tutti partecipano alle sorti del Paese. Pensiamo al normale coraggio della signora Miniver dell'omonimo film di William Wyler del 1942, che non solo tiene su il morale della famiglia, drammaticamente agitata per la partenza per il fronte del figlio e del marito, ma disarma pure un soldato tedesco trovato improvvisamente in giardino per poi tornare alle sue faccende quotidiane come se nulla fosse successo. Un esempio calzante di cinema di propaganda che pone l'uomo comune come protagonista assoluto.
In questo modo si fa strada mediaticamente l'altro tòpos: un'America libera e democratica, che si oppone all'autoritarismo fascista. È dunque il fronte a realizzare quell'uguaglianza sociale che è sempre mancata negli States. Non va poi dimenticata la sintonia collaborativa tra l'intellighenzia di sinistra e l'amministrazione rooseveltiana, con diversi scrittori comunisti che lavorano per il cinema. In fondo, quando si fa leva sul senso di comunità, si respinge l'individualismo tipico del capitalismo, ponendosi, forse incosciamente, sullo stesso piano del modello sovietico.
L'Urss resta un importante alleato, con il quale l'ideologia newdealista vuole avere buone relazioni. Non a caso Hollywood girerà alcuni film mediocri, come "Missione a Mosca" (1943) di Michael Curtiz o "Fuoco ad Oriente" (1943) di Lewis Milestone, in omaggio alla Russia, dando di essa un'immagine falsa, al di fuori della realtà. La guerra fredda è ancora di là da venire.
Questa posizione politica democratica e populista porta a concepire lo scontro contro le forze dell'Asse come guerra giusta. Si combatte contro chi vuole dominare il globo, imponendo un nuovo ordine basato sulla dicotomia padroni-schiavi. È una lotta che afferma la necessità di salvaguardare ad ogni costo il principio dello stato di diritto, che il nemico vorrebbe calpestare in nome di un'ideologia superomistica rozza, non ben specificata. È di conseguenza legittimo combattere per la libertà del mondo intero, specie per una nazione che dopo la prima guerra mondiale è assurta a ruolo di grande potenza.
Inoltre gli americani considerano questa come l'ultima delle guerre, dopo la quale si vivrà in una pace duratura. La democrazia, la libertà, la pace diventano così agli occhi del cittadino-soldato giustificazioni plausibili dell'uso delle armi. Il cinema, in pieno accordo con il governo, trasferisce sul grande schermo tali assiomi, facendo leva sui sentimenti dello spettatore.
Il documentarismo nella sua azione di propaganda appare ingessato, con riprese rarefatte che evitano di filmare la realtà nella sua crudezza per privilegiare invece un calligrafismo decorativo volto a celebrare l'esercito e soprattutto i suoi "ragazzi". È il caso della famosa serie, voluta dallo stato maggiore dell'esercito, "Why We Fight" (Perché combattiamo), curata da Frank Capra, o dei documentari di John Ford, spettacolari nelle immagini e nell'impianto visivo, ma lontani dalla scomoda verità del conflitto. Un tentativo patinato di rappresentazione dello sforzo bellico, che possa rassicurare lo spettatore, rendendolo al tempo stesso fiero di essere americano, che si scontra con il realismo cupo e pacifista di John Huston, solo regista a non essere addomesticato dai paradigmi militari e per questo poco tollerato dai vertici dell'esercito.
A sua volta il film di finzione, fatto di capolavori come "Arcipelago in fiamme" (1943) di Howard Hawks, "Missione segreta" (1944) di Mervyn LeRoy, "Salerno, ora X" (1944) di Lewis Milestone, "Obiettivo Burma!" (1945) di Raoul Walsh, "I sacrificati di Bataan" (1945) di John Ford, può essere analizzato attraverso due diversi piani interpretativi.
Il primo, il più fruibile dal pubblico, è caratterizzato dalla logica della semplificazione. Il racconto procede per sottrazione, vengono eliminati gli elementi narrativi superflui, si concentra tutta l'attenzione sul protagonista e sulla sua azione diegetica. Abbiamo perciò una fabula lineare, chiara, semplice, priva di difficoltà di comprensione filmica e capace di creare una corrispondenza identificativa spettatore-protagonista. All'interno di tale schema si costruiscono degli archetipi funzionali ad ogni film bellico: l'eroe, il gruppo, il nemico. Possono cambiare i luoghi del conflitto, i tempi, le situazioni ambientali, ma gli archetipi prima citati restano sempre uguali. Sono sostanzialmente dei format adattabili ad ogni contesto spazio-temporale che il genere propone.
L'eroe si presenta con i tratti classici della tradizione epica: è individualista, valoroso, votato al sacrificio, un duro secondo l'accezione moderna, accanitamente determinato nel raggiungimento dell'obiettivo che si è prefisso. Il suo individualismo non rientra nei canoni del ribellismo contestatario né di matrice reazionaria né rivoluzionaria. Al contrario egli è pienamente integrato nell'ordine sociale; lo dimostra il fatto che combatte non per se stesso, ma per la comunità a cui appartiene. Non a caso la tensione che può instaurarsi tra l'eroe e gli altri soldati è in genere superata o dall'atteggiamento paternalistico, quando questi impersona l'ufficiale, o da una completa condivisione di intenti, quando è un loro commilitone. Quello che conta è il gioco di squadra a cui nessuno si sottrae, dal protagonista alla comparsa.
Il gruppo è un insieme abbastanza indistinto, tutti i suoi componenti, pur nelle loro differenze caratteriali e sociali, rispondono ai medesimi canoni: l'obbedienza, il senso del dovere, l'amor di patria, il cameratismo. Esso è soprattutto rappresentazione di compattezza e di unione, mai scalfite dalle ovvie difficoltà della guerra, in modo che l'intera nazione si rifletta in una ferrea logica collettivistica.
Non c'è infine una reale descrizione del nemico, che è relegato a ruolo di macchietta. Incarna le peggiori qualità umane: si va dal giapponese sleale, crudele, barbaro, animalesco nel suo agire, al tedesco autoritario, subdolo, violento. Manca in questi personaggi una pur minima caratterizzazione psicologica, anche perché sia il punto di vista che la focalizzazione interna sono sempre quelli degli americani. La scelta è dettata anche dal fatto, come si è detto in precedenza, che tutti gli elementi secondari devono essere se non cancellati almeno ridotti nella loro consistenza narrativa. Il nemico è proprio uno di questi, se assumesse una configurazione complessa e coerente nel suo essere personaggio, finirebbe per mettere in ombra la centralità del protagonista e della sua azione. D'altra parte questa rappresentazione stereotipata consente allo spettatore di riconoscere con facilità il nemico da combattere.
La seconda chiave di lettura del film di guerra americano di questo periodo è prettamente metaforica. Dietro la semplicità del dettato si scorge infatti un discorso politico solido, volto a ribadire la fede imprescindibile dell'ideologia statunitense. L'eroe simboleggia la virtù capitalista: l'individualismo, la libera iniziativa, il self made man, sempre nel rispetto delle regole. Il gruppo è invece la personificazione di un paese democratico e unito, dotato di capacità e forze, depositario di un compito etico irrinunciabile: la libertà del mondo intero. Ma è anche soprattutto l'allegoria della superpotenza destinata a reggere le sorti della terra (e forse non solo di essa), di cui verrà data una prova reale con l'attacco atomico a Hiroshima e Nagasaki. Nel rapporto con il nemico ritorna il classico scontro tra il bene e il male, incarnato quest'ultimo da giapponesi e tedeschi. Un tema schematico tipico del cinema americano, che riconduce al western o alla fantascienza, nella struttura dei quali vi è sempre un cattivo da sconfiggere o qualche buono da salvare.
Se interpretiamo questi film sul piano metaforico non possiamo non tener conto dell'aspetto linguistico, per nulla trascurabile. Dialoghi serrati, semplici, diretti, in modo da essere facilmente interiorizzati dal pubblico. Il testo, volutamente retorico, infarcito di stereotipi e luoghi comuni, ricorda certi slogan propagandistici o alcuni discorsi da parata. Si vuole riprodurre attraverso la sceneggiatura, ad un livello di scrittura più basso, la dottrina politica del governo statunitense, confezionandola in una forma quotidiana e familiare. In questo senso la parola, paradossalmente, visto che parliamo di cinema, prevale sull'immagine. Quest'ultima resta viva e precisa nel bianco e nero dell'epoca, ma ha meno efficacia della parola, che riesce a dare l'esatta dimensione dell'orgoglio americano, dell'appartenenza ad un paese che, pur giovane, è già un modello socio-economico per tutti e che lo sarà ancora di più in futuro.
Si può citare a questo proposito "Hitler's Children" (1943) di Edward Dmytryk, pellicola non propriamente bellica ma da tempo di guerra, dall'impianto scolastico, ambientata in una Germania nazista di cartapesta. Tutto è giocato sul parallelismo di due modelli politici, quello americano democratico, basato sul principio della libertà, e quello tedesco autoritario, caratterizzato dal principio del dominio. Il film, nel suo didascalismo, racconta la formazione di un giovane ufficiale nazista che, a contatto con una ragazza e un professore americani, prende coscienza dei propri errori e del baratro in cui sta precipitando la Germania.
Le immagini risultano secondarie rispetto all'utilizzo del parlato, che è la vera forza di quest'opera. Basti pensare alla voce fuori campo, che nella sua funzione narrativa si trasforma in espediente propagandistico, e alla continua citazione del "Faust" di Goethe quale esempio di civiltà, che a livello strutturale suona come riconoscimento di superiorità dello strumento vocale su quello visivo. Per non parlare poi della sequenza del processo ai due giovani. Karl, l'ufficiale nazista chiamato a difendersi, dà vita ad un discorso retorico sulla tragedia che incombe sul suo Paese e cerca di mettere in guardia i suoi coetanei dalle illusioni che il regime ha inventato per ingabbiarli. Dmytryk, in questa circostanza, evoca veramente il potere della parola perché, più che farci assistere al processo, ce lo fa ascoltare via radio, costringendoci ad una attenzione sonora e non solo visiva.

La riflessione critica sulla guerra

Naturalmente anche il cinema europeo si occupa della seconda guerra mondiale, ma da prospettive diverse rispetto a quello statunitense. Il grande spartiacque tra l'uno e l'altro è dato dal fatto che l'Europa vive il conflitto sulla propria pelle, al contrario degli Usa, che combattono lontano dalla propria terra. Inglesi e tedeschi nei loro film e documentari evitano di riprendere scene cruente di battaglie. I primi per non scoraggiare la popolazione di fronte al sangue, alle distruzioni e alle violenze, i secondi, facendo proprio il concetto di guerra pulita caro agli ideologi del Reich, per mettere in evidenza la superiorità tecnica e strategica del proprio apparato militare e per dare alla gente la sensazione di vivere in tempo di pace. Chi si discosta da questa estetica è la cinematografia sovietica, che filma senza remore l'efferatezza della guerra. Nei documentari si vedono cadaveri, città semidistrutte, soldati feriti, un realismo che deve far inorridire i russi per portarli ad odiare i tedeschi che hanno perpetrato tutto ciò.
Nei film di finzione si adottano soluzioni narrative originali nel panorama cinematografico dell'epoca. Protagonisti diventano infatti non più i soldati, ma la popolazione civile, in special modo i giovani e le donne, a cui spetta il compito di alimentare la lotta partigiana. In opere come "Il compagno P" (1942) di Fridrich Ermler, "Arcobaleno" (1943) di Mark Donskoj, "L'invasione" (1945) di Abram Room, sono soprattutto le figure femminili pronte ad ogni sacrificio, anche quello estremo della vita, nella loro opposizione all'invasore. Queste pellicole anticipano il cinema resistenziale che negli ultimi tempi del conflitto e nell'immediato dopoguerra girerà capolavori come "Roma città aperta" (1945) e "Paisà" (1946) di Roberto Rossellini, "Operazione Apfelkern" (1946) di René Clément, "Il silenzio del mare" (1947) di Jean-Pierre Melville.
L'attenzione ai civili, e in particolare all'universo femminile³, indica un approccio analitico più problematico al secondo conflitto mondiale. Non che nei film citati manchino l'eroismo o la retorica patriottica, ma ci si comincia ad interrogare sul significato morale del combattere. Non è sufficiente aver vinto, bisogna capire a che cosa abbia portato la guerra. Pensiamo alle macerie delle città italiane filmate da Rossellini o ai rischi corsi dai comuni ferrovieri di Clément, per capire come si è lontani anni luce dai soldati di Hawks o di Walsh, che vanno entusiasti all'attacco. Si impone una poetica della sofferenza, della ferita, del lutto, che mette in crisi l'assioma della guerra giusta. Se non è messo in discussione l'obbligo morale dell'aver dovuto combattere, specie per motivi difensivi, nascono profonde perplessità sulla giustezza di questa guerra, che stride se confrontata con le numerose vittime, i centri abitati rasi al suolo, le violenze consumate nei confronti dei civili. Di fronte a tali atrocità quale guerra può essere considerata giusta? Una riflessione che continua nel dopoguerra quando, allontanandosi cronologicamente dall'evento, viene meno la sua immediatezza emotiva, lasciando posto ad una visione più razionale dello stesso. Sarà l'evoluzione storica, con la guerra fredda, la destalinizzazione e la decolonizzazione, a sconfessare la ingenua tesi americana che il secondo conflitto mondiale sarebbe stato l'ultimo e a portare il cinema ad un ulteriore approfondimento critico del fatto bellico.
Privo di retorica, pur nella messinscena teatrale, è "I dannati di Varsavia" (1957) di Andrzej Wajda, che racconta la drammatica parabola di un gruppo di insorti durante la rivolta di Varsavia del settembre 1944. Fin dall'inizio del film, quando vengono presentati i protagonisti, una voce fuori campo avverte che "questi sono gli eroi della tragedia". Non più la guerra quindi come celebrazione o glorificazione (e la Polonia è dalla parte dei vincitori), ma come avvenimento tragico che provoca dolore.
Nella prima parte Wajda si sofferma sull'orrore del conflitto: edifici sventrati, una bella ragazza con la gamba amputata, le croci a ricordo dei caduti, i volti disillusi degli ufficiali. Tutto è stanchezza, sporcizia e confusione. La seconda parte è invece dominata dalla fuga del commando nelle fogne della città, un viaggio claustrofobico nel sottosuolo, nel buio, nella melma e nella puzza, una simbolica discesa agli inferi, dai quali non si intravede nessuna via di salvezza (infatti quasi tutti i rivoltosi o moriranno o verranno catturati dai tedeschi). Ma è anche metaforicamente la caduta di un intero Paese che ha creduto nella rivolta armata e che ha ottenuto solo sangue e lacrime. Uno dei personaggi, sentendo che all'aperto sta piovendo, dice: "Anche il cielo piange", naturalmente sulle sventure della Polonia e del suo popolo. La rete fognaria è la fine di ogni illusione e l'accettazione di un destino scomodo e amaro, al quale non ci si può sottrarre.
Sotto l'aspetto metalinguistico possiamo notare due diversi piani. Uno semiotico: la guerra vista, attraverso le sequenze sottoterra, come oltretomba infernale, come labirinto in cui si resta impigliati senza potersi più liberare, come prigione. Due giovani, dopo aver a lungo camminato nei canali di scolo, scorgono una luce, che per un attimo rappresenta il ritorno all'aria aperta e quindi la salvezza, ma subito, guardando meglio, vedono come l'imbocco sia sbarrato da una grata, segno della fine di ogni speranza. La cifra principale è data dalla proporzione guerra-inferno. Quest'ultimo termine è usato più volte dai vari protagonisti per definire l'abisso nel quale lo scontro bellico li ha calati e non c'è parola più adatta per dare la sensazione di uno sconvolgimento doloroso che non ammette nessuna via di scampo. Ma se l'inferno è quello che ruota attorno a questi uomini disperati, è pure quello che si insinua dentro di loro e che fa dire ad uno di essi: "Non potremo più tornare a vivere come prima". La guerra muta le persone, le trasforma. Per chi sopravviverà la realtà non sarà più quella di prima, non si potranno dimenticare le ferite, che rimarranno immedicabili.
L'altro piano è politico. Un anno prima dell'uscita del film c'era stato il grande sciopero di Poznan, a cui era seguito il cosiddetto ottobre polacco, una serie di manifestazioni antisovietiche organizzate da intellettuali, studenti e operai. La pericolosa situazione era stata risolta con la creazione del governo Gomulka, che aveva favorito la distensione, ma non la democratizzazione dello Stato. "I dannati di Varsavia" può essere letto come un'allegoria del fallimento del moto libertario polacco (così come di quelli ungherese e tedesco orientale) e un duro atto d'accusa all'autoritarismo sovietico. Nel film difatti non si menzionano i liberatori di Varsavia, che furono per l'appunto i russi, e siamo lontani dall'estetica del socialismo reale, che aveva utilizzato la vittoria della seconda guerra mondiale in chiave retorica e celebrativa. Qui ci sono solo sconfitti. Anche i continui passaggi di bianchi e neri nella fotografia determinano un senso di incertezza e non di sicurezza. In questo modo Wajda metaforizza la guerra, assegnandole una funzione universale negativa e regressiva valida in ogni spazio e in ogni tempo.
Sempre nel 1957 esce un'altra importante pellicola bellica, lo spettacolare "Il ponte sul fiume Kwai" di David Lean, vincitore di ben sette premi Oscar. Il regista inglese esce dai moduli del war movie, smontandoli sistematicamente. Sferza infatti con asprezza critica l'universo militare e l'idea di guerra, presentandoli entrambi come sistemi folli, senza controllo.
Il colonnello Nicholson, finito in un campo di concentramento giapponese in Birmania, dopo essersi duramente scontrato per una questione di puntiglio con il comandante Saito, decide di aiutarlo nella costruzione di un ponte. Saranno i suoi uomini a costruirlo e nel migliore dei modi. Tutto questo per mostrare ai giapponesi che gli inglesi sono sì prigionieri, ma restano pur sempre soldati, non schiavi. Un estremo senso dell'onore e una cieca fede nella disciplina portano Nicholson, senza che se ne renda conto, ad un aperto collaborazionismo. Gli stessi soldati sono ridotti ad automi, solo pronti all'obbedienza, mai al ragionamento. Se all'inizio cercano di boicottare il progetto giapponese, sotto la guida del loro comandante si trasformeranno in alacri lavoratori. Una delle sequenze più significative è quella in cui Nicholson convince, senza troppa difficoltà, anche i feriti a dare il loro contributo alla costruzione del ponte, affinché possa essere ultimata entro la data fissata. Di fronte alle forti perplessità avanzate dal dottore del campo sulle decisioni del colonnello, questi gli risponde che da quando si aiutano i giapponesi le condizioni degli inglesi sono migliorate e si sono risvegliati la disciplina e l'orgoglio dell'essere soldato. "Il ponte sul fiume Kwai" è un manifesto antimilitarista volto a denunciare un fanatismo per la regola e il codice d'onore, che svaluta la vita umana.
Un'ottica similare (oltre la stessa ambientazione in un campo di concentramento nipponico) è riscontrabile in "Furyo" (1983) di Nagisa Oshima, nel quale la guerra è percepita come degenerazione irrazionale di un mondo senza più ordine e privo di valori autentici di riferimento e come pretesto filosofico per trattare il tema dell'ingiustizia che colpisce gli uomini senza nessuna logica apparente. In precedenza Robert Bresson aveva utilizzato un episodio legato alla Resistenza francese in "Un condannato a morte è fuggito" (1956), per interrogarsi, attraverso la figura di un partigiano condannato alla pena capitale, sul problematico rapporto tra individuo e libertà.
La guerra viene così sempre più letta dal cinema in chiave metafisica ed etica, analizzata come momento privilegiato per comprendere i meccanismi dei comportamenti umani, che spesso all'apparenza sembrano insensati.
In questa prospettiva si fa estremo lo sguardo di Andrej Tarkovskij ne "L'infanzia di Ivan" (1962), che indaga la complessità del conflitto bellico dietro le pulsioni emotive di un ragazzino, a cui i tedeschi hanno distrutto la famiglia. Già la scelta di un preadolescente come protagonista va controcorrente rispetto ai canoni estetici del genere, che prevedono uomini duri, tutti d'un pezzo, votati all'azione senza tentennamenti. Tarkovskij, al contrario, vuole con il personaggio di Ivan sottolineare la fragilità ontologica in cui ci dibattiamo e che non vogliamo ammettere. Per il regista russo la guerra non è solo annientamento fisico, è qualcosa che mina l'anima dell'uomo, che la corrode, la corrompe inevitabilmente.
Ivan, nel suo mettersi continuamente a disposizione per pericolose missioni esplorative, è già morto dentro, distrutto da un odio insanabile. Ha perso l'innocenza e vaga in un paesaggio spettrale, lui stesso ormai cadavere vivente (quanto assomiglia Ivan al tredicenne Edmund Koeler di "Germania anno zero", del 1948, di Roberto Rossellini). È una posizione amara e disincantata, che non concede spazi consolatori o indulgenti. La guerra nel film assume una dimensione di indeterminatezza e astrazione, un meccanismo che va al di là del tempo e dello spazio. "Possibile che questa non sia l'ultima guerra?", si chiede perplesso un soldato russo, esprimendo un disorientamento esistenziale da cui pare impossibile uscire. La stessa dimensione tardo-infantile di Ivan, fatta di sorrisi, di giochi, di carezze materne, sopravvive solo a livello di sogno, nella realtà il ragazzo è completamente dentro il conflitto bellico, potremmo dire in osmosi con esso.
Questo profondo pessimismo nei confronti della Storia che stritola l'uomo è anche un'amara riflessione sull'Urss a cavallo degli anni cinquanta e sessanta. Tarkovskij respinge la facile lettura retorica della guerra, ufficiale e di matrice staliniana, e al tempo stesso sottolinea, attraverso l'autoritarismo degli ufficiali dell'Armata rossa, come nulla sia realmente cambiato nella società russa in senso democratico con la svolta kruscëviana. Non dimentichiamo che il film venne accolto con freddezza in Unione Sovietica per lo stile anticelebrativo e troppo carico di simbolismi (specie in chiave spirituale) che lo caratterizzava.
Da quanto si è detto finora si può dedurre che il cinema di guerra è sempre implicitamente pacifista perché, riproducendo la violenza e la crudeltà della guerra, finisce di per sé per diventare "un documento contro la guerra", come sostiene Giuliana Muscio⁴. È quello che si può notare ne "L'arpa birmana" (1956) di Kon Ichikawa. All'inizio il regista punta l'attenzione sull'insensatezza dei militari: un ufficiale manda a morte l'intero reparto per un'irrazionale fedeltà al proprio paese, nonostante sia stata dichiarata la fine del conflitto. L'unico sopravvissuto è un soldato mandato dal suo comandante e dagli inglesi a convincere i suoi irriducibili connazionali alla resa, per evitare un massacro senza ragione. Salvato da un bonzo, rielabora interiormente la carneficina di cui è stato testimone e decide a sua volta di farsi sacerdote buddista. Suo compito sarà da ora in avanti seppellire i cadaveri che incontrerà sulla sua strada.
Ichikawa costruisce un film crepuscolare che, oltre a denunciare l'inutilità della guerra, pone l'accento sull'importanza della memoria. Se gli anni postbellici dovranno curare i vivi, questo non significherà dimenticare i caduti. E difatti il protagonista si dedica al culto dei morti per difendere il loro ricordo dall'indifferenza della gente, perché sa che "ogni giorno che passa i morti non lasciano più traccia". Il regista insiste molto sull'aspetto funerario, alternando alle inumazioni del bonzo le cerimonie funebri degli inglesi e dei buddisti. Nella celebrazione della morte vi è una piena condivisione, spariscono i nemici e tutti si sentono accomunati dallo stesso tragico destino della guerra. La morte, che fino a poco prima era espressione di opposizione e separazione, paradossalmente diventa punto d'incontro. Soprattutto, ne "L'arpa birmana" si riscopre il sentimento della pietà, intriso di profonda spiritualità, verso se stessi, verso il prossimo, verso chi non c'è più. Essa è lo strumento indispensabile per la creazione di un mondo veramente pacificato.

Hollywood tra tentazioni antimilitariste e spettacolarizzazione

A partire dal 1948 il punto di vista di Hollywood sulla seconda guerra mondiale si fa più problematico. Ci si è resi conto che il conflitto appena concluso non è stato l'ultimo, come la propaganda governativa aveva voluto far credere, e la guerra fredda è appena iniziata.
Il nuovo scontro con l'Urss non è trasparente e lineare, anzi vive di un'ambiguità che nasconde i topoi propri di una guerra, al punto che non sempre sono facilmente distinguibili i buoni dai cattivi, come avveniva quando si combattevano i tedeschi o i giapponesi. La bomba atomica su Hiroshima e Nagasaki, il maccartismo, il rischio di una deriva autoritaria, la dicotomia capitalismo-comunismo, la guerra di Corea provocano un malessere strisciante nella società americana, che perde la fiducia nella validità e purezza del proprio sistema democratico, creando i presupposti per un atteggiamento contestatario che in meno di vent'anni prenderà fortemente piede nel Paese. Il cinema risente della nuova atmosfera che si respira e diventa specchio nel quale si riflettono le frustrazioni e le ansie degli anni postbellici.
Se prendiamo un film come "Bastogne" (1949) di William A. Wellman, possiamo notare come i canoni estetici siano ormai molto lontani da quelli utilizzati nei war movies americani dei primi anni quaranta, nonostante sia stato girato a breve distanza temporale da questi. Scompaiono la retorica dell'eroismo, dell'obbedienza, dell'amor patrio incondizionato, si incrina lo stesso principio della guerra giusta.
A Bastogne, lungo il confine con il Belgio, nel dicembre 1944 la 101^a divisione aerotrasportata è accerchiata dai tedeschi, a causa della nebbia che impedisce agli aerei di alzarsi in volo e portare loro soccorso. Prevalgono la stanchezza, il freddo, lo scoramento, la paura. Il pensiero ricorrente dei soldati è di salvare la pelle e di tornare a casa. Si combatte perché si è costretti più che per convinzione. "Ma perché devo sempre fare il volontario?", esclama con fastidio un soldato scelto per una missione di pattugliamento. Emerge un'evidente mal sopportazione nei confronti di chi comanda, che se ne sta al sicuro, lontano dal fronte, dove sono gli altri a dover andare a rischiare la vita. Vengono dati ordini e contrordini, mai uno straccio di informazione su quello che succede, al punto che i soldati non si rendono conto se sono più in balia dei tedeschi o dei propri ufficiali.
In uno dei momenti più duri dell'attacco tedesco uno dei protagonisti pronuncia con rabbia: "Se ne fregano, tutti se ne fregano", comunicando esemplarmente la sensazione che lui e i suoi compagni stanno vivendo. La logica del gruppo, unito e compatto, in cui ognuno fa la propria parte, non esiste più, se non a livello cameratesco tra commilitoni che condividono insieme ristrettezze, dolori e angosce. Una visione pessimistica e negativa espressa bene da una giovane recluta che, parafrasando ironicamente il tono predicatorio del cappellano, dice con falsa autorevolezza: "Quelli che sperano nel Signore avranno nuova forza, si libreranno alti come aquile... se la nebbia si alza, correranno senza fatica... se i piedi non sono gelati, cammineranno senza sforzo... se non perdono troppo sangue prima che arrivi l'ambulanza".
Di fronte alla condizione di assoluta precarietà di chi combatte è più che lecito chiedersi se "questa guerra era necessaria", come fa il cappellano durante una celebrazione religiosa. La sua risposta è affermativa, ma guardando i volti sfatti e rassegnati dei soldati i dubbi rimangono. Wellman utilizza apparentemente le regole classiche del genere, in reltà procede ad una destrutturazione dall'interno dei moduli narrativi, che vengono rielaborati in modo nuovo e per nulla convenzionale.
"Bastogne" rappresenta una rottura estetica con la tradizione che è in piena sintonia con il clima politico instauratosi con la guerra fredda. Il paesaggio del film è avvolto nella nebbia e nella neve, un non vedere che suona ambiguo, come è la guerra non guerra tra le due superpotenze. I nemici sono pressoché invisibili: o non appaiono o sono irriconoscibili nel loro travestimento da soldati americani. In quel loro strisciante insinuarsi tra le file statunitensi, in quel sapere sempre cosa succede (conoscono anche le parole d'ordine dei loro avversari), in quella presenza invisibile assomigliano più che ai tedeschi alla minaccia sovietica.
Se "Bastogne" offre interrogativi sulle istanze giustificatorie della guerra, negli anni seguenti Hollywood girerà film esplicitamente antimilitaristi e pacifisti. Tra questi possiamo citare "Da qui all'eternità" (1953) di Fred Zinnemann, un fosco dramma ambientato in una base americana alle Hawaii nell'imminenza dell'attacco giapponese a Pearl Harbor, che mette in luce senza ipocrisie i mali dell'esercito, o "I giovani leoni" (1958) di Edward Dmytryk, in cui si intrecciano le vicende di tre personaggi: un ufficiale nazista che prende a poco a poco coscienza della pazzia hitleriana, rivedendo le proprie convinzioni politiche, un mite studente ebreo e un impresario teatrale costretti loro malgrado ad arruolarsi nell'esercito americano per andare a combattere una guerra che sentono estranea alla loro mentalità.
Molto realistico, soprattutto per quegli anni, è il robusto "Prima linea" (1956) di Robert Aldrich. Per quanto il film non sia dichiaratamente pacifista, le immagini, riproducendo la crudeltà del combattere dilatata a dismisura, spingono ad una spontanea reazione antimilitarista. In particolare il regista mostra senza indulgenza la disumanizzazione dell'esperienza bellica, che induce chiunque a lottare disperatamente per sopravvivere.
Una poetica che si avvicina parecchio a quella di Samuel Fuller, che considera la guerra come una spirale di sangue e violenza nella quale ogni uomo è ossessionato dall'istinto dell'autoconservazione. In una delle sue opere più famose, "Il grande uno rosso" (1980), i quattro soldati protagonisti si comportano come automi, svuotati di ogni emozionalità. Si spostano in vari teatri del conflitto, dall'Africa del Nord alla Normandia, completamente assuefatti all'orrore che incontrano e pienamente integrati nei meccanismi bellici. In loro non si intravede più nessun margine di umanità, la guerra li ha trasformati in macchine per uccidere. Fuller non fa discorsi progressisti né tanto meno pacifisti, semplicemente con grande lucidità ci dice che cos'è un conflitto bellico e quali cambiamenti può portare in un uomo.
Fino a che punto l'uomo possa perdere la propria dignità e compiere atti ignominiosi ci è mostrato da Sam Peckinpah ne "La croce di ferro" (1977). Nel ritrarre la figura di un capitano tedesco che, per insignirsi dell'ambita onorificenza della croce di ferro, giunge a sacrificare i suoi stessi soldati, il regista mette a fuoco l'irrazionalità dell'avvenimento bellico, concepito come una terra di nessuno nella quale non esistono più regole e dove tutto è lecito, anche sopprimere chi ti è più vicino per pura ambizione personale.
Naturalmente i film americani sul secondo conflitto mondiale nel dopoguerra non si riducono semplicemente al filone antimilitarista di cui si è detto. Vi sono ancora esempi di opere celebrative e nazionaliste, con la partecipazione di stars e un utilizzo smisurato di mezzi tecnici, ma dagli esiti finali abbastanza mediocri.
Possiamo citare kolossal come "Il giorno più lungo" (1962) di Ken Annakin, che rievoca piattamente lo sbarco in Normandia (mentre sul versante europeo si deve menzionare "Parigi brucia?", 1967, di René Clément, che ricostruisce gli ultimi giorni dell'occupazione tedesca della capitale francese) o "La battaglia di Midway" (1976) di Jack Smight, cronaca dell'omonima battaglia, o ancora il più accattivante e ben girato "Tora! Tora! Tora!" (1970) di Richard Fleischer e il recente e deludente "Pearl Harbor" (2001) di Michael Bay. Sono pellicole in cui prevale l'attenzione alla ricostruzione documentarista e un certo afflato propagandistico, mentre viene lasciata in ombra l'introspezione critica dell'evento storico.
È poi interessante notare come si sia sviluppato all'interno del cinema di guerra una sorta di sottogenere d'azione, capace di mescolare tra loro codici narrativi diversi, dal giallistico allo spionistico, all'avventuroso. Suspense, tensione, spettacolarità, una buona dose di ironia sono gli elementi caratterizzanti questa tipologia di lungometraggio, nella quale la guerra funge solo da sfondo a trame avvincenti costruite appositamente per tenere desta l'attenzione dello spettatore.
Esempio illuminante è "Dove osano le aquile" (1969) di Brian G. Hutton, nel quale a degli agenti del controspionaggio viene affidata la classica missione impossibile: liberare un generale che i tedeschi tengono in un castello praticamente impenetrabile. Ma ottimi prodotti erano stati in precedenza "La grande fuga" (1963) di John Sturges, che descrive, alternando tonalità comiche e drammatiche, il tentativo di fuga da un campo di concentramento tedesco di alcuni prigionieri inglesi e americani, e "Il treno" (1964) di John Frankenheimer che, nel raccontare gli sforzi della Resistenza francese per impedire il trasferimento di importanti opere d'arte in Germania, costruisce un plot narrativo di grandissima tensione.
Sono film in cui scompaiono i canoni linguistici tradizionali del genere di guerra, così come le stesse tematiche, tutt'al più sfiorate, mentre il discorso critico-politico nella sua semplificazione risulta pressoché inconsistente. La cifra estetica è data dall'avventura, avvertita dal ritmo, quasi sempre vertiginoso, e dal tono leggero che fa scivolare via il pathos che si poteva intravedere nei film bellici classici. Basti pensare allo Steve McQueen de "La grande fuga" che scorazza in moto con il sorriso sornione.
Il modello insuperato resta però "Quella sporca dozzina" (1967) di Robert Aldrich, che coniuga alla spettacolarità una forte vena ironica e dissacratoria. Per conquistare un castello nella Francia occupata e uccidere gli alti ufficiali tedeschi che vi risiedono, vengono mandati in missione dodici criminali, destinati alla pena capitale o ai lavori forzati.
Siamo agli antipodi di "Arcipelago in fiamme" o "Obiettivo Burma!". Aldrich propone infatti un ribaltamento dei ruoli, affidando le sorti del conflitto non ai classici eroi o a valorosi cittadini-soldato, ma alla peggior sentina di esseri umani.
Negli anni della guerra e in quelli immediatamente successivi una simile visione non sarebbe stata possibile, ma ora, sul finire degli anni sessanta, anche il totem della guerra giusta pare vacillare e, se nessuno sogna di cancellarlo, per lo meno si ironizza su di esso.

La guerra: cinema evocativo o metafisico?

Recentemente il cinema americano, sulla scia delle celebrazioni del cinquantenario del D-Day e della fine del conflitto, è ritornato ad interrogarsi sul significato della seconda guerra mondiale con due opere interessanti: "Salvate il soldato Ryan" (1998) di Steven Spielberg e "La sottile linea rossa" (1998) di Terrence Malick.
Il film di Spielberg si ascrive pienamente al genere bellico, con la descrizione dello sbarco a Omaha Beach, la missione pericolosa, lo scontro finale con i tedeschi. Anche le caratterizzazioni umane sono quelle tradizionali: il sergente duro e pragmatico, il codardo, il ribelle. Si combatte per salvare altre vite umane (Ryan o chiunque altro) e per liberare il mondo dall'oppressione nazista.
Sicuramente a livello narrativo "Salvate il soldato Ryan" vuole essere un omaggio al cinema classico di guerra. Ma sul piano estetico Spielberg dissemina elementi dissonanti ai meccanismi convenzionali del genere. La bandiera a stelle e strisce inquadrata all'inizio e alla fine del film ha i colori sbiaditi, come se fosse sciupata, a indicare che qualcosa di catastrofico è passato su di essa (e quindi sulla nazione).
Il protagonista è un antieroe, difficilmente inseribile nella stessa categoria degli antieroi, non per niente è un insegnante di letteratura, il cui compito è di educare alla vita. Anche in guerra svolge una funzione pedagogica di guida ad otto uomini mandati alla ricerca del soldato Ryan, che in qualità di unico sopravvissuto di quattro fratelli si è deciso di rimpatriare. Il capitano Miller incarna la figura paterna, tratta con umanità i suoi ragazzi e si prodiga in ogni modo per salvare Ryan, come qualsiasi padre farebbe per un figlio. Quando Ryan da vecchio si reca nel cimitero francese dove è stato sepolto Miller e si inginocchia di fronte alla sua tomba, gli parla con sensibilità filiale, come se avesse davanti un padre. Il capitano non crede al valore della guerra, ma al dovere di combatterla: "Abbiamo degli ordini e dobbiamo eseguirli", dice pacatamente ma con fermezza ai suoi uomini nel convincerli della bontà della missione che è stata loro affidata. Un senso del dovere innato, che gli deriva in fondo pure dalla sua stessa professione e che sembra renderlo impermeabile al conflitto. Ma non è così, Miller è un uomo come tutti gli altri, con le sue debolezze fisiche (gli trema spesso la mano, segno di una latente instabilità psicologica) e interiori, costantemente diviso tra l'essere giusto e la tentazione di non rispettare le regole (lasciare che i suoi uomini uccidano a sangue freddo i tedeschi arresisi).
È un personaggio distante da quelli epici incontrati nei film di Hawks, di Walsh o di Ford; mentre questi erano completamente racchiusi nell'azione, Miller è meditativo, non separa mai l'agire dal pensare. A contatto con l'orrore della morte, si chiede se avrà la forza un giorno di raccontare alla moglie quanto ha visto. Lui, uomo di conoscenza, ha perso man mano le sue certezze: "So solo che più uomini uccido e più mi sento lontano da casa" e l'uccidere diventa dubbio etico su quanto si sta facendo e non più gesto di routine della quotidianità militare.
Non dimentichiamo poi la descrizione iperrealistica dello sbarco del 6 giugno 1944, che senza retorica testimonia la crudeltà della guerra. È un susseguirsi di immagini di volti impauriti, di morti, di mutilazioni, di ferite. Il mare che diventa rosso per il sangue, gli effetti sonori delle mitragliatrici, delle esplosioni delle granate, delle urla disumane di chi è colpito e di chi ordina di avanzare contro il nemico. Fumo e fiamme dappertutto, gli occhi smarriti di soldati mandati allo sbaraglio. Non si può non vedere una similitudine con il finale, altrettanto agghiacciante, dove in un paesino diroccato si sviluppa una lotta senza quartiere per impedire ai tedeschi di impadronirsi di un ponte strategico. Domina un paesaggio di macerie, di fango, di case sventrate, con cecchini ben appostati pronti a colpire a morte e con i carri armati mostri d'acciaio che ingoiano tutto. In questo caos infernale assistiamo ad una regressione dell'essere umano che, intento solo a salvare la pelle, scorda ogni senso di rispetto per l'altro e per se stesso. Sarà ancora Miller prima di morire a ribadire la necessità di un recupero etico, nell'esortare Ryan a meritarsi la vita che lui gli ha donato.
Alla ricostruzione artificiosa dei film bellici degli anni quaranta Spielberg contrappone la verità della Storia senza pudori e pietismi. Questa è la guerra, niente di più. Eppure, nonostante quanto si è detto, il regista non mette in discussione il concetto di guerra giusta. Far vedere la violenza e la disumanità della guerra non significa affermare che non fosse giusto combatterla. Che lo sbarco in Normandia, con numerosissime perdite, sia stato un errore strategico è avvertibile nella narrazione spielberghiana (che non risparmia frecciate alle autorità militari), ma al tempo stesso considerato necessario per evitare milioni di altre vittime per mano nazista⁵. La salvezza degli innocenti diventa la giustificazione dell'uso delle armi e soprattutto del sacrificio di molte vite, la cui utilità è rappresentata dai tanti Ryan strappati alla morte. La sequenza finale con Ryan vecchio al cimitero insieme a tutta la famiglia, dalla moglie ai nipoti, conferma la concezione idealistica della guerra di Spielberg, come strumento indispensabile per preservare un'intera comunità.
Diversa invece l'ottica di Malick, che rifiuta la struttura classica del genere, sostituita da un linguaggio espressivo originale e innovativo. Non esiste infatti ne "La sottile linea rossa" un procedimento diegetico lineare, la trama è ridotta al minimo, predomina lo scarto narrativo determinato da un uso abbondante dell'ellisse. È poi prevalente il discorso indiretto libero, con le voci fuori campo dei personaggi, per registrare i loro pensieri.
"La sottile linea rossa" non è propriamente un film di guerra, ma una riflessione filosofica sui grandi temi dell'esistenza. Il teatro bellico è un pretesto ideale per porre interrogativi e cercare (forse) delle risposte sul senso della vita. Non vi sono eroi, antieroi, nemici nel significato canonico del termine, solo uomini che sparano per uccidere e per non farsi uccidere e che si chiedono costantemente quale sia la logica di tutto ciò. Sotto questo aspetto entra veramente in crisi il principio della guerra giusta. "La guerra non nobilita l'uomo, lo fa diventare un cane rabbioso, avvelena l'anima", sussurra il soldato Witt, uno dei protagonisti. Un'affermazione netta che nega validità ad ogni evento bellico. Il film è ambientato a Guadalcanal, ma si è fuori dalla Storia. Malick assolutizza la guerra, che diventa entità astratta, allegoria del male che vive nell'uomo.
Il film può essere diviso in tre parti. L'introduzione, nella quale vediamo Witt, fuggito dalla compagnia di appartenenza, vivere tra i melanesiani in un'atmosfera idilliaca e serena. La macchina da presa si sofferma sulla natura, riprendendo la vegetazione, gli animali, il mare, il cielo, gli abitanti del villaggio, in special modo i bambini, simbolo di un'innocenza che a soli pochi chilometri di distanza si sta perdendo. Witt gioca con loro, nuota, parla con le donne, aiuta gli uomini nei lavori. Si avverte nella semplicità del vivere un'armonia mistica tra l'uomo e il creato.
Nella parte centrale, che è il nucleo narrativo più ampio, si viene all'improvviso catapultati nel mezzo del conflitto. Si deve conquistare una collina dove sono state posizionate le mitragliatrici giapponesi. In queste sequenze Malick, come Spielberg, non indugia nel mostrare l'orrore della guerra, fatto di paura, di morte, di feriti, di prigionieri. La diversità sta nell'utilizzo dello spazio: la Francia spielberghiana è fanghiglia, distruzione, buio, vuoto, in cui i protagonisti sono pienamente immersi, mentre i soldati di Malick si muovono in mezzo alla giungla lussureggiante, tra animali variopinti e in ambienti dominati dalla luce. Non c'è però integrazione tra loro e l'universo naturalistico in cui si aggirano, bensì un'opposizione che suona programmaticamente come rifiuto alla guerra e non sua accettazione come, pur con una certa perplessità, avveniva ne "Salvate il soldato Ryan".
Altra differenza è l'atteggiamento dei due registi nei confronti del nemico. In Spielberg la pietà verso il tedesco è assente, come se questi appartenesse ad un altro mondo, in Malick invece si annulla la distanza che separa gli americani dai giapponesi, entrambi appaiono vittime di un meccanismo più grande di loro che li stritola e che li accomuna allo stesso destino. Basti vedere, nella sequenza dell'accampamento preso dagli americani, gli sguardi impauriti, i gesti folli, il pregare zen, le lacrime dei giapponesi, per notare che non ci sono differenze con i colleghi statunitensi. La guerra è dura per tutti, al di là della nazionalità di appartenenza.
Infine vi è l'epilogo caratterizzato dall'etica del sacrificio, con Witt che per salvare un compagno si fa uccidere dai giapponesi. Ma Witt non è Miller; questi agisce per senso del dovere, mentre Witt per convinzioni personali, che sembrano però vacillare nei suoi occhi dubbiosi nel momento cruciale dell'incontro con la morte. Tutti e due, in quanto vittime sacrificali, a loro modo impersonano la poetica del riscatto morale di un'umanità alla deriva. Sono la speranza, per quanto piccola, di poter costruire un mondo migliore di quello che ha attraversato il conflitto, in cui l'uomo sappia recuperare la propria dignità di persona.
Tre sono le linee direttive della struttura narrativa de "La sottile linea rossa". La prima è costituita dal rapporto di attrazione-opposizione tra uomo e natura. Questa è un terreno incontaminato, indifferente all'insensatezza della guerra, che con la sua bellezza e purezza obbliga l'uomo a guardarsi dentro e ad analizzarsi. L'incipit del film pronunciato da Witt è esemplare a questo proposito: "Cos'è questa guerra stipata nel cuore della natura, perché la natura lotta contro se stessa, perché la terra combatte contro il mare?". Per Malick la guerra è caos, la natura ordine ed equilibrio.
La seconda è rappresentata dal rapporto tra Witt e il sergente Welsh. Witt, spirito indipendente, è la voce narrante del disagio dell'uomo. Si interroga su Dio, sull'aldilà, considera gli altri fratelli, non prova odio. Eppure la guerra lo porta inevitabilmente a porsi la questione della presenza del male nel mondo, che ha messo gli uomini, che erano una grande famiglia, gli uni contro gli altri. È un personaggio problematico, a cui si contrappone Welsh, che conosce la guerra e sa come bisogna comportarsi per tentare di sopravvivere, un individualista duro e cinico che sostiene che ognuno deve badare solo a se stesso e non curarsi degli altri. Il suo amaro disincanto deriva dalla crudele esperienza bellica che lo induce a credere che non vi sia un altro mondo migliore di questo "sasso". Naturalmente tale nichilismo non può condividere il misticismo di Witt né i suoi atteggiamenti pacifisti. Si ricrederà comunque sul suo conto dopo il sacrificio finale di questi. Davanti al suo tumulo si chiederà se ora viva in quella luce che citava sempre. Il dubbio resta e il suo agnosticismo si incrina.
L'ultima direttiva è in chiave decisamente antimilitarista, giocata sul dualismo tra il colonnello Tall e il capitano Staros. Tall è un ufficiale carrierista in età avanzata, che dopo anni di amarezze guarda a Guadalcanal come alla grande occasione per dare una svolta alle sue ambizioni. È un uomo frustrato, perché sa di aver buttato via un'intera vita alla ricerca del successo militare, sacrificando tutto, anche gli affetti familiari. Tra lui e Staros nasce un netto contrasto sulla strategia da adottare per conquistare la collina controllata dai giapponesi. Il capitano infatti si rifiuta di eseguire l'ordine impartitogli dal colonnello di attaccare frontalmente, che significherebbe la perdita di molti dei suoi uomini, sostenendo che si deve aggirare la collina. Questo rifiuto costerà a Staros la rimozione dal comando e il ritorno a casa. Le posizioni dei due sono fortemente contrapposte: Tall ha una mentalità tipicamente militare, concepisce la guerra come opportunità di successo e svaluta la vita del soldato, che deve essere subordinata solo a tale fine; Staros è un intellettuale (di professione è avvocato) che mette davanti a tutto la vita umana. Nel pesante colloquio che ha con Tall, di fronte alle accuse di debolezza rivoltegli da questi, gli risponde con un interrogativo inquietante: "Le è mai morto qualcuno fra le braccia signore?". Ma è soprattutto quando va a salutare i suoi ragazzi, che lo ringraziano per aver pensato a loro, che esprime tutta la sua umanità, fatta più di dubbi che di certezze, con queste parole: "La parte più difficile è sapere o no se fai del bene". Un'etica del dubbio, consapevole dei limiti umani, antitetica al pragmatismo amorale ed egoista di Tall, che vede solo se stesso e non i soldati che gli ruotano attorno.
"La sottile linea rossa" è un'opera corale, fatta di tante voci che rappresentano la molteplicità dell'essere umano. Dice Witt: "Forse gli uomini appartengono ad un'unica grande anima, tutti ne fanno parte, tutti volti dello stesso essere, un unico grande essere". La guerra è utilizzata per tessere un discorso ontologico, che affronta temi universali, dall'esistenza di Dio al mistero della morte, dall'indifferenza della natura all'essenza del bene. Ma soprattutto la presenza del male nel mondo che rende l'uomo impotente di fronte al segreto della vita. "Questo grande male da dove viene, come ha fatto a contaminare il mondo, da quale seme, da quale radice si è sviluppato, chi è l'artefice di tutto questo, chi ci sta uccidendo, derubando della vita e della luce, prendendosi beffa di noi, mostrandoci quello che avremmo potuto conoscere?", commenta Witt aggirandosi nell'accampamento giapponese, in mezzo a morti, feriti, urla e lacrime.
Un film mistico e filosofico, in dissonanza con le odierne spinte guerrafondaie americane, che supera il concetto di guerra giusta, senza però offrire risposte ermeneutiche all'esistenza della guerra.