Maria Ferragatta - Orazio Paggi

Dal cinema resistenziale al cinema resistente
Miti e poetiche filmiche dal dopoguerra a oggi

"l'impegno", a. XXIII, n. 2, dicembre 2003
© Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli.
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I tedeschi hanno appena compiuto un rastrellamento in un caseggiato popolare romano. I sospetti sono stati caricati sulla camionetta, alcune donne attonite restano immobili contro il muro. All'improvviso una di loro si stacca dal gruppo, insegue i nazisti che si stanno portando via il suo uomo. Una breve corsa, un grido, poi una raffica la falcia, lasciandola al suolo. Di tante scene di film resistenziali questa di "Roma città aperta", con Anna Magnani riversa sul selciato, resta la più efficace ed emblematica nel riassumere da un lato l'orrore di una violenza metodicamente brutale, dall'altro l'eroismo oscuro e quotidiano con cui molti si sono opposti alla barbarie con il semplice e reciso "no" delle loro coscienze. Del resto se, come afferma Jean-Luc Godard, "Tous les chemins mènent à Rome ville ouverte"1, di tanti film sulla Resistenza questo è probabilmente il più incisivo nel restituire lo spirito autentico del movimento di liberazione. Realizzato da Rossellini nei primi mesi del '45 e proiettato per la prima volta nella capitale nel settembre dello stesso anno, "Roma città aperta" esprime l'urgenza di testimoniare "a caldo" un evento che ha cambiato la storia, insieme alla volontà di rinascita e purificazione di un paese lacerato che cerca di ritrovare la propria dignità morale. È una dignità perduta ai propri occhi e agli occhi degli stessi nemici, come sintetizza bene la scena in cui, sentendo le urla di un prigioniero che giungono attraverso una porta chiusa, un ufficiale tedesco commenta ironicamente: "Quanto gridano questi italiani". Parole denigratorie, sgradevolmente simili a quelle del colonnello nazista di "Dieci italiani per un tedesco" di Filippo Walter Ratti che, all'ipotesi di un'insurrezione popolare provocata dalle rappresaglie tedesche ribatte: "I romani non faranno mai una rivoluzione. Sono troppo occupati a mangiare pastasciutta e a bere vino dei Castelli". Ma è una disistima interiorizzata dagli stessi italiani. Non lascia dubbi in proposito l'affermazione del dottore che, in "Era notte a Roma" di Rossellini, spiega a un ufficiale inglese come mai nel '43 siano rimasti in pochi gli italiani a dichiararsi ancora fascisti. "Gli italiani sono come banderuole al vento. Quando tutto andava bene eravamo tutti fascisti. Adesso che le cose si sono messe male non è rimasto un solo fascista. Infatti sono tutti passati alla parte opposta". Si capisce dunque perché nell'immediato dopoguerra il desiderio di riscatto fosse avvertito dal cinema come un'esigenza imprescindibile e improrogabile.
"Il cinema che rinasce" - scrive Gian Piero Brunetta - "è figlio di un doppio spirito laico e cattolico, che sia pure per poco tempo, si danno la mano per procedere lungo una strada comune. [...] di fatto è proprio il cinema a dare al paese cantori delle sue tragedie collettive e del nuovo ethos, nato dalle sofferenze della guerra e dallo spirito della lotta di Liberazione"2. Si tratta di un ethos indubbiamente nuovo perché risorto in quel particolare momento storico, ma nello stesso tempo antico, perché radicato in antichissimi valori morali, civili e cristiani, valori che "Roma città aperta" riesce a condensare in una struttura narrativa corale, senza nulla togliere allo spessore dei singoli personaggi.
Alla base del film c'era il progetto di un documentario su don Morosini, il prete ucciso dai nazisti ma, grazie anche all'apporto di Federico Fellini alla sceneggiatura, l'episodio fu inglobato in un racconto più ampio. Pina, una donna del popolo che ha già un figlio, sta per sposare Francesco, tipografo antifascista in contatto con l'ingegner Manfredi, capo della giunta militare del Comitato di liberazione nazionale. A causa della delazione della ex fidanzata, ballerinetta cocainomane legata ai nazisti che le forniscono la droga, Manfredi viene arrestato e muore sotto le torture. Anche Pina viene uccisa dai tedeschi al momento della cattura di Francesco. La stessa sorte tocca a don Pietro, il parroco del quartiere che protegge i partigiani, fucilato sotto gli occhi dei bambini della sua parrocchia. Non c'è in primo piano la "lotta" in quanto tale in questo capolavoro del neorealismo, ma l'impegno dei singoli, ciascuno spinto dalle proprie motivazioni, che si fondono in un unanime desiderio di libertà e di verità.
Spicca la ribellione semplice e passionale di Pina, che trova la via dell'opposizione nelle scelte più personali. Quando Manfredi - partigiano, quindi comunista, quindi ateo, secondo un'equazione un po' stereotipata - si stupisce che lei e Francesco abbiano intenzione di sposarsi in chiesa, Pina risponde: "È meglio che ci sposa don Pietro, che almeno è uno dei nostri, piuttosto che andarci a far sposare al governatorato da un fascista". Non si interroga sulle ragioni del suo antifascismo. Sente, con un imperativo etico interiore che si può definire kantiano, di essere nel giusto e agisce coerentemente di conseguenza.
Più programmatico è l'atteggiamento di Francesco, che nella Resistenza vede non solo l'immediato mezzo per sovvertire la dittatura, ma la via che condurrà, forse non subito ma sicuramente in futuro, all'affermazione di quella giustizia a cui tutti gli uomini hanno diritto: "Noi lottiamo per una cosa che deve venire, che non può non venire. Forse la strada sarà un po' lunga e difficile, ma arriveremo e lo vedremo un mondo migliore, e soprattutto lo vedranno i nostri figli". A queste parole fa eco l'affermazione di Manfredi: "La vita è come vogliamo che sia". Vale a dire, se si vuole costruire un mondo migliore bisogna lottare. Ed è una lotta giusta, "santa", a cui anche don Pietro dà il suo consenso e il suo appoggio: "Credo che chi combatte per la giustizia e la libertà cammini nelle vie del Signore, e le vie del Signore sono infinite".
Rossellini innalza i principi ispiratori della Resistenza a una più alta dimensione cristiana, supera il materialismo del contingente quotidiano nella trascendenza della spiritualità. In questa prospettiva, quella che nel film potrebbe essere una momentanea sconfitta diventa una vittoria, la vittoria del seme che deve morire per poter dare il suo frutto (Giovanni, 12, 24).
La rappresentazione di una Resistenza che vince collettivamente attraverso il sacrificio individuale torna in "Paisà", girato nel 1946. Dall'orizzonte ristretto di un'unica città elevata a simbolo di tutta una nazione, Rossellini passa a mettere in scena l'intera situazione italiana, descrivendo l'avanzata degli Alleati da Sud a Nord. Dei sei episodi in cui si suddivide il film uno solo, quello conclusivo, parla esplicitamente di lotta partigiana, ma tutti insieme ricostruiscono l'Italia stracciona e in macerie delle ragazze rese facili dalla necessità e dei bambini che hanno imparato troppo presto l'arte di arrangiarsi. La diffidenza con cui anche i liberatori guardano gli italiani è palese. A riassumerla basta quel "Sudicia ragazza italiana!" con cui, nel primo episodio, un soldato americano commenta la sparizione della giovane siciliana che sta guidando lui e i suoi compagni sulle tracce dei tedeschi in fuga. Trovando morto uno dei loro, che avevano lasciato solo con la ragazza, gli americani la credono d'accordo coi nazisti, mentre sono stati proprio questi ultimi a ucciderla e a buttarne il corpo sulle rocce sottostanti. Lo stesso sprezzo è espresso dal soldato americano del terzo episodio. Abbordato da una "segnorina" nella Roma del '44, le racconta di aver incontrato una ragazza diversa da tutte le altre (leggi: onesta) il giorno del suo ingresso in città con gli Alleati, e di non essere più riuscito a ritrovarla. Non si accorge che si tratta della stessa donna e non esita a manifestarle la poca considerazione in cui tiene le giovani prostitute che come lei battono le strade della capitale.
In "Paisà" serpeggia la delusione che ha preso il posto delle speranze dopo la Liberazione, unita a un incombente senso di morte a cui sfuggono solo il secondo episodio, che narra l'amicizia di uno scugnizzo napoletano e di un soldato di colore, e il quinto episodio - l'unico dove non compaiano gli orrori e le miserie della guerra - in cui i frati di un convento francescano, dopo aver accolto tre cappellani militari, di cui uno protestante e uno ebreo, decidono di digiunare per la conversione dei due miscredenti. La morte torna a dominare la scena nel quarto episodio. Mentre la battaglia infuria sui colli toscani, un'infermiera inglese attraversa fortunosamente Firenze per cercare Lupo, un leggendario capo della Resistenza di cui è innamorata: scoprirà alla fine che è stato ucciso. Il sesto e ultimo episodio inizia brutalmente con l'immagine di un corpo senza vita che galleggia nell'acqua di un fiume, legato a un cartello su cui si legge la scritta derisoria "Partigiano". Siamo sul delta del Po, dove i partigiani, insieme ai paracadutisti alleati, sono rimasti accerchiati, senza viveri né munizioni. Verranno trucidati in modo infame dai nazisti, che non riconoscono loro nemmeno la dignità di combattenti: "[...] non sono dei soldati! Sono solo dei banditi!". Dopo l'eccidio, la voce fuori campo che ha scandito le varie tappe dell'avanzata verso Nord ricorda che quei fatti avvenivano nell'inverno del 1944: all'inizio della primavera la guerra era finita, un commento lapidario che sembra voler ricordare che quelle vittime erano necessarie per la vittoria.
Emerge dai due film rosselliniani una "visione romantica", che della Resistenza esalta da un lato l'aura di eroismo di cui fu circondata fin dal suo affermarsi, dall'altro la necessità del sacrificio in nome di un più alto ideale. I corpi - quello straziato di Manfredi, quello oltraggiato del cadavere del partigiano trasportato dall'acqua - nella loro sofferente fisicità ci dicono che il riscatto passa attraverso il dolore. I volti inquadrati nei primi piani - per altro infrequenti, come se la macchina da presa avesse pudore di svelarne l'intimità - esprimono la consapevolezza di un dovere accettato fino alle estreme conseguenze, come si legge nella stoica pacatezza dello sguardo di don Pietro. Sono immagini che fanno pensare al paradosso romantico teorizzato da Friedrich von Schlegel, che fa della limitatezza la sede adeguata dell'illimitato, della debolezza l'arma più appropriata contro una potenza schiacciante.
La poetica del sacrificio è dominante anche nei film che affrontano il tema della Resistenza in altri paesi. Ad esempio, in "Per chi suona la campana" (1943) Sam Wood, sfrondando abbondantemente l'omonimo romanzo di Hemingway, trasforma la lotta dei repubblicani contro i franchisti in una sorta di epopea western incentrata sull'eroe americano venuto in Spagna a combattere per la libertà, simile agli altri giustizieri solitari che abbiamo visto spesso cavalcare nelle pianure dell'Ovest, ma accompagnato fin dalle prime scene da un presagio di sventura. Tanto che non ci stupisce che il suo legame con la repubblicana Maria sia destinato a finire in fretta, e non per volontà loro, riproponendo uno dei temi classici del genere: quello del poco tempo per vivere l'amore. Da questo punto di vista, trionfo della "visione romantica" resta "Casablanca" (1942) di Michael Curtiz, che intorno all'opposizione ai nazisti costruisce una delle più memorabili storie del cinema, con il mitico triangolo che contrappone l'eroe della Resistenza Victor Laszlo al falso cinico Bogart-Rick, che rinuncia alla donna amata per non turbare la missione del rivale.
In questa fase cinematografica la mitizzazione della Resistenza è tale che i valori di cui fu portatrice riescono a "convertire" persino gli ignavi, gli indifferenti, gli individualisti cronici. Nel 1959 Rossellini gira per l'appunto "Il generale Della Rovere", riportando in auge sentimenti e coinvolgimenti del recente passato, ma da un punto di vista più intimista e personale, che alla Storia privilegia l'Uomo.
Nell'Italia della Repubblica sociale Bertone, trafficante di pochi scrupoli in combutta con un ufficiale tedesco, fa sperare alle famiglie dei prigionieri la liberazione dei propri cari per estorcere denaro che poi perde regolarmente al gioco. Denunciato da una delle persone che cercava di truffare, viene arrestato dai nazisti, che decidono di utilizzarlo per smascherare i capi partigiani. Gli fanno così assumere l'identità del generale badogliano Della Rovere, che doveva incontrarsi con il fantomatico Fabrizio per coordinare con lui i piani della Resistenza. Giunto nella sezione politici di San Vittore, Bertone si spoglia gradualmente della sua meschinità da imbonitore, riconquistando la propria dignità. "Quando non sai qual è la via del dovere, scegli la più difficile": sono parole del vero generale Della Rovere, che Bertone fa sue preferendo la fucilazione alla delazione. A far scattare in lui l'identificazione sono il contatto con l'eroismo dei detenuti, l'eredità spirituale lasciata da quelli di loro che sono già morti, l'esempio galvanizzante di Fabrizio, in cui ritroviamo il senso della lotta antifascista come dovere morale che avevamo già conosciuto in Francesco: "Quello che ci ha dato la forza... è stato di aver creduto di combattere per un mondo migliore. Lo vedremo? Lo vedranno gli altri? Io credo di sì". E ancora: "Bisognava fare qualcosa, stare da una parte o dall'altra". "Questo solo conta: fare il proprio dovere qualunque cosa accada". È lo stesso idealismo proiettato al bene dei posteri e che per i posteri induce ad immolarsi di "Roma città aperta". Solo che qui non è più l'eroe per antonomasia a perire, ma il suo alter ego perdente e umiliato, che si riscatta davanti al plotone d'esecuzione, concretizzando così la propria crescita morale e civile.
Che poi il contatto diretto con l'eroismo partigiano abbia il potere di redimere ce lo ricorda con ironia anche Hitchcock in "Caccia al ladro", facendo affermare all'ex ladro di gioielli John Robie, in arte "il gatto": "Mi unii ai partigiani per nascondermi, ma da quel giorno non ho più rubato". Ne "Il generale Della Rovere" Rossellini supera dunque l'approccio alla Resistenza come fenomeno storico e trova in essa il pretesto per affrontare un discorso etico di più ampio respiro.
Posizione che si conferma in "Era notte a Roma" (1960), storia della popolana Esperia che sbarca il lunario con la borsa nera, costretta dalle circostanze ad accogliere nella soffitta di casa sua tre prigionieri di guerra evasi da un campo di concentramento: il maggiore Michael Pemberton, inglese, il sottotenente Peter Bradley, americano, e il sergente Pheodor Nazukov, russo. Sono i mesi che precedono la liberazione del '43, un momento convulso in cui solidarietà e fratellanza sembrano offrire la sola risposta civile alla crudeltà e alle contraddizioni dell'immediato. Coinvolta suo malgrado, Esperia si impegna a salvare i tre uomini a rischio della propria vita insieme al fidanzato Renato, che collabora clandestinamente coi partigiani. Come per Bertone, anche quella di Esperia è una maturazione umana che attecchisce nell'arido terreno dell'individualismo e si sviluppa a contatto con l'impegno e il dolore altrui. Esperia decide di stare dalla parte della giustizia e dei valori, dapprima con riluttanza, poi con partecipazione sempre maggiore. Ed è una scelta che paga duramente: verrà incarcerata insieme a Renato, e quest'ultimo sarà fucilato dai nazisti. A nulla vale il suo estremo tentativo di salvarlo denunciando i fuggiaschi. Ma, anche se Esperia tradisce la causa che ha appena abbracciato, il suo gesto dettato dalla disperazione non intacca la sincerità delle sue intenzioni. E il suo pianto, che chiude la sequenza finale del film in cui assistiamo all'ingresso degli Alleati a Roma, esprime, insieme allo sconforto, anche una consapevolezza nuova, una coscienza rinata: su quel pianto, su quel dolore si può iniziare a ricostruire l'Italia.
Non manca la sincerità d'intenti in questo dramma dall'anima borgatara. Ma, come nel precedente "Il generale Della Rovere", la Resistenza è qui più che altro un "fondale" storico, facilmente intercambiabile. Al suo posto potrebbero fungere ugualmente bene allo scopo il Risorgimento o la Rivoluzione del '17. In primo piano in "Era notte a Roma" ci sono infatti le vicende umane, i rapporti interpersonali e sociali, c'è il riscatto che, come sottolinea Gianni Rondolino, è "più morale che politico e ideologico"3, e riguarda non tanto l'uomo calato nel contesto della lotta di liberazione, ma l'uomo nella sua essenza, nelle sue battaglie e contraddizioni interiori. Più il cinema resistenziale mette a fuoco i singoli personaggi, più la Resistenza appare sfuocata, semplice sfondo della vicenda narrata. Ma prescindere dalla finzione narrativa non è facile, a meno di non scegliere la via del documentario.
Lo fecero nel '45 De Santis, Visconti, Mario Serandrei e Marcello Pagliero realizzando "Giorni di gloria", il cui intento celebrativo si desume già dal titolo. In questa rievocazione dell'oppressione nazifascista, che copre l'arco temporale che va dal settembre del '43 alla liberazione del Nord, assistiamo alle riprese delle azioni partigiane lungo la linea del fronte, agli atti di sabotaggio e alle rappresaglie che ne seguirono, al massacro delle Fosse Ardeatine. Tutto è "vero", autentico, drammatico. Ma, un po' come accade nelle immagini del telegiornale, che più sono scioccanti più hanno l'effetto di allontanare emotivamente ciò che viene mostrato, il documentario non riesce forse a rendere pienamente quella che fu una tragedia storica ma anche umana. In questo senso la finzione narrativa assolve meglio il compito di rappresentare e comunicare ciò che è stato nelle sue ripercussioni individuali. E ad essa ricorrono significativamente quattro film girati nel 1946, quando gli animi erano ancora accesi dal ricordo vicinissimo della lotta antifascista.
In "Pian delle stelle", prodotto dal Cvl, Giorgio Ferroni intreccia alle vicissitudini di alcuni fuggiaschi dei campi di concentramento nazisti, che insieme ad altri compagni costituiscono la brigata partigiana "Lupo" acquartierata a Pian delle Stelle, la storia d'amore fra il comandante della brigata e Isa, presunta spia. Mentre infuriano le operazioni di guerriglia coi tedeschi, si snoda la contrastata vicenda sentimentale dei due amanti, che cadranno entrambi vittime della guerra.
Giuseppe De Santis sposta l'attenzione sul caos dell'Italia appena uscita dalla guerra girando "Caccia tragica". In viaggio su un camion insieme al ragioniere di una cooperativa agricola, incaricato di portare una forte somma di denaro in sede, Michele e Giovanna, freschi di nozze, subiscono l'assalto di un gruppo di banditi, di cui fanno parte Alberto, compagno di prigionia di Michele, e la sua amante Daniela, ex collaborazionista. Dopo che il ragioniere è stato ucciso e Giovanna presa in ostaggio, i contadini della cooperativa si uniscono ai carabinieri per catturare i malfattori, asserragliati in un edificio già sede di un comando nazista. Per impedire che Daniela faccia esplodere le mine lasciate dai tedeschi allo scopo di eliminare gli assedianti, Alberto la uccide. Cade poi in mano ai membri della cooperativa riuniti per giudicarlo. È Michele a calmare gli animi, impedendo che venga sparso altro sangue. E il colpevole, ormai pentito, sarà lasciato libero. In equilibrio fra spettacolo e testimonianza documentaristica De Santis, qui al suo primo lungometraggio, realizza un dramma a sfondo sociale che sintetizza il disorientamento di quel particolare momento storico, con i vecchi rancori che ancora covavano sotto la cenere e le macerie, la violenza pronta a esplodere innescando altra violenza, le ingiustizie che la Liberazione non ha spazzato via come sperava chi per essa ha combattuto.
Sempre nel '46 Lattuada, ne "Il bandito", sottolinea il faticoso ritorno alla normalità dell'Italia post bellica attraverso le traversie di Ernesto, con un Amedeo Nazzari particolarmente in ruolo nella parte dell'antieroe perseguitato da un destino avverso, che qualche anno più tardi lo avrebbe fatto diventare l'icona maschile del melodramma di Matarazzo. Reduce dalla prigionia in Germania, Ernesto trova la casa distrutta, la madre morta, la sorella caduta nel disonore in una casa equivoca. Tenta inutilmente di reinserirsi nella società, ma per lui tutte le porte sono sbarrate. Finisce così nella malavita, pur conservando un animo onesto e generoso. Il suo buon cuore lo perderà: nel corso di un assalto a una macchina insieme ai suoi complici, e ormai braccato dalla polizia, rinuncia a salvarsi per proteggere la bambina di un suo ex compagno che si trova nell'auto, e viene colpito a morte dagli agenti.
Quindici anni più tardi Dino Risi, in "Una vita difficile", riprende in chiave grottesca lo stesso tema, mostrando come l'euforia della ricostruzione abbia rapidamente ceduto il posto all'amarezza della disillusione in un paese dove, gattopardescamente, tutto è cambiato per rimanere come prima. Silvio Magnozzi - un memorabile Alberto Sordi - ex partigiano, collaboratore di un giornale di sinistra, condannato a tre anni di carcere per aver preso parte ai moti del luglio '48, paga lo scotto di un problematico rigore politico finendo in miseria e perdendo l'amore e il rispetto della moglie. Falliti anche i suoi tentativi di far pubblicare un romanzo autobiografico, Magnozzi accetta allora di lavorare come segretario per un industriale, ma durante un ricevimento ha un'impennata di orgoglio. Schiaffeggia il datore di lavoro che lo ha umiliato pubblicamente e se ne va per affrontare un'altra volta la sua vita difficile ma coerente.
Del 1946 è anche "Il sole sorge ancora" di Aldo Vergano, commissionato dall'Anpi e unico film marxista prodotto in Italia sulla Resistenza, che insieme alla guerra di liberazione focalizza lo scontro sociale che ne costituì una delle molle ideologiche. Mentre i soldati, travolti dalla confusione dell'8 settembre, abbandonano i loro reparti, Cesare fa ritorno al suo paese natale. Innamorato di Laura, proletaria e antifascista, finisce però per cedere a Matilde, ricca padrona del forno locale. Quando i suoi compaesani impegnati nella lotta antifascista giungono in cerca di viveri, Cesare prende con loro la via della montagna. Nel frattempo i tedeschi compiono una razzia e fucilano anche il parroco, provocando l'esasperazione degli abitanti, che si uniscono agli operai della fornace e insorgono contro di loro. Matilde, simbolo di una casta che ha ormai assistito alla propria sconfitta, muore nella battaglia e Cesare torna fra le braccia di Laura, figlia del nuovo, vittorioso ceto sociale. Attraverso l'espediente classico delle due figure femminili antitetiche, che si contendono l'amore di un uomo indeciso fra l'una e l'altra - fra la mollezza degli agi e il rigore dell'impegno, fra la seduzione del potere e il richiamo del dovere morale e civile - Vergano trova un buon equilibrio tra dimensione storica e visione epica, coniugando felicemente Resistenza e lotta di classe, un connubio che Francesco Maselli ha ben presente quando, nel 1955, gira "Gli sbandati".
Siamo nel '43. Per sfuggire ai bombardamenti la contessa Luisa, con il figlio Andrea, il cugino di questi, Carlo, e l'amico di famiglia Ferruccio, si rifugia in una villa nel milanese. Solo Carlo sembra consapevole della tragedia che sta vivendo il paese, finché l'incontro con Lucia, giovane operaia sfollata, fa aprire gli occhi anche ad Andrea, inducendolo ad accogliere in casa, in assenza della madre, un gruppo di soldati sfuggiti ai tedeschi. Traditi da Ferruccio che li denuncia ai nazisti Lucia, Andrea e Carlo, insieme ai soldati, stanno per riparare in montagna dove combattono i partigiani. Ma la contessa ritorna improvvisamente. Influenzato da lei, Andrea abbandona i compagni al loro destino e, al sicuro sull'auto tedesca che lo condurrà in Svizzera con la madre, ode le raffiche di mitra sparate contro il camion su cui si trovano i suoi amici. Maselli evita il lieto fine proletario di Vergano e pone l'accento sul ruolo giocato dalla borghesia durante la Resistenza.
A questo proposito, come sottolinea Paolo Mereghetti4, si rintraccia una certa affinità fra "Gli sbandati" e "Senso" di Visconti, dell'anno precedente. L'ambigua figura di Andrea può essere letta come la versione maschile e speculare della contessa Livia Serpieri. Dalle simpatie risorgimentali quest'ultima passa alla connivenza con gli austriaci sotto la spinta della passione per il tenente Franz Mahler, al quale consegna i soldi destinati ai patrioti italiani per non farlo andare al fronte, salvo poi denunciarlo per diserzione agli stessi austriaci vendicandosi del suo tradimento. A sua volta Andrea, dall'indifferenza alla causa libertaria, si converte ad essa per amore di Lucia. Ma l'egoismo e l'opportunismo borghesi tornano a galla nel momento del pericolo, facendolo retrocedere vigliaccamente sui suoi passi. E gli spari che uccidono la ragazza, come gli spari che abbattono Mahler nella celebre scena in cui Livia si aggira scarmigliata e folle per Venezia, sanciscono non solo la fine di un amore, ma anche il crollo morale di un ceto che si è estraniato dal progresso storico.
Alla parte avuta nella Resistenza dalla classe lavoratrice si interessa anche Lizzani che, ispirandosi a un episodio autentico, nel 1951 realizza "Achtung! Banditi!". Lizzani vuole tener viva la memoria della Resistenza, evitando però che essa divenga un monumento a se stessa e, seguendo la lezione del primo Rossellini, realizza un film corale che, all'approfondimento delle vicende di pochi protagonisti, preferisce una prospettiva più ampia e più idonea a cogliere nel suo insieme la dimensione dell'evento resistenziale.
Un gruppo di partigiani incaricati di prelevare armi da una fabbrica di Genova trova uccisa la staffetta da cui dovrebbe ricevere istruzioni. Gli uomini tentano ugualmente di compiere l'impresa ma, raggiunta la fabbrica, la trovano occupata dai tedeschi venuti per smontare i macchinari e spedirli in Germania. Per aiutarli, gli operai e l'ingegnere capo iniziano l'ostruzionismo contro i nazisti. Quando questi ultimi li attaccano e stanno per sopraffarli arrivano alcuni reparti di alpini che costringono i tedeschi alla ritirata. I partigiani allora ritornano in collina.
In quest'opera antiretorica, significativa nel panorama cinematografico italiano del dopoguerra, Lizzani supera i presupposti della lotta di classe facendo alleare per una causa comune il "padrone" (nella figura dell'ingegnere) e i lavoratori, che si schierano tutti dalla parte dei partigiani contro gli oppressori. Il che non significa che il ceto alto venga completamente assolto dalle proprie responsabilità ideologiche. A rappresentare l'inettitudine borghese c'è il diplomatico che vive nella villa dove i partigiani si installano in attesa di attuare la loro missione. Verboso, inutilmente cordiale, fastidiosamente espansivo, cerca in tutti i modi di mediare fra di loro e un nazista di sua conoscenza, e la logorrea con cui frastorna gli uomini accampati in casa, il tergiversare tenendo il piede in due staffe, riassume tutta la vacuità del suo sentire politico.
Ben diverso è l'atteggiamento della gente del popolo fra cui i partigiani si muovono. Sono rapporti intensi e fugaci, incalzati dalla fretta di agire, oppressi dal senso di pericolo incombente. I gesti di chi offre cibo o riparo sono misurati, le parole essenziali, gli sguardi carichi di tacita comprensione. Si intuiscono amori appena sfiorati, come in una delle sequenze iniziali in cui una giovane contadina nasconde i partigiani nella sua casa e scambia poche frasi con uno di loro. Tutto sarebbe andato diversamente se non ci fosse stata la guerra. Ma ora non c'è tempo. Un sorriso, un'occhiata, una promessa sottintesa di rivedersi, forse, e poi bisogna ripartire. I sentimenti verranno dopo, per chi sarà ancora vivo, quando l'Italia sarà liberata.
Alla dimensione corale si rivolgono anche Nanni Loy ne "Le quattro giornate di Napoli", e Filippo Walter Ratti in "Dieci italiani per un tedesco". Entrambi i film sono del 1962 ed entrambi ricostruiscono fatti veramente accaduti. È singolare che, man mano che ci si allontana cronologicamente dalla Resistenza, il cinema senta il bisogno di mettere in scena episodi reali, quasi a voler ricordare che la lotta di liberazione non è stata un mito, è successa davvero, e ha richiesto un immenso tributo di sangue, di lacrime e di morti.
In un film epico e ispirato Loy racconta l'insurrezione che nel '43, poco prima dell'arrivo degli Alleati, vide la popolazione di Napoli ribellarsi compatta ai nazisti obbligandoli alla ritirata. Loy fonde i tanti frammenti che compongono quella rivolta anonima in cui tutti, armati di quello che avevano a disposizione, fucili, pietre, bottiglie piene di benzina, combatterono contro gli oppressori. Fu una rivoluzione senza capi, fatta di tanti piccoli eroismi individuali e anonimi, come quello di Gennarino Capuozzo, di dieci anni, ucciso su una barricata, o quello della banda Ajello, formata di ragazzi scappati dal riformatorio: un episodio poco ricordato nelle pubbliche celebrazioni, a cui il cinema ha reso un doveroso omaggio.
Molto più nota è la tragedia rievocata in "Dieci italiani per un tedesco", quella del massacro delle Fosse Ardeatine seguito all'attentato di via Rasella. Si tratta di un film fatto di microstorie, scandito in tre momenti (antefatto, conseguenze, epilogo) dai passi inquadrati dal basso di tre diversi gruppi di persone. Dapprima sono i passi impersonali e marziali dei tedeschi - simbolo dell'arroganza dominatrice - che sfilano in via Rasella marciando verso il loro destino. Poi sono i passi scomposti e spaventati degli uomini fermati nel rastrellamento - le vittime "occasionali" -, che muovono i piedi nervosamente per combattere il freddo, nell'attesa di sapere cosa li aspetta. Infine, i passi rassegnati degli ebrei che vanno cantando incontro alla fucilazione - icona dolente dell'Olocausto e simbolo dei capri espiatori per nascita, delle vittime predestinate di tutti i tempi.
Tante sono le vicende che si intrecciano, facendo emergere le reazioni di chi, suo malgrado, si è trovato coinvolto in una causa non condivisa, ignorata o addirittura avversata. Così, il titolato don Alfonso, scoprendo che il figlio Gilberto, che ha sempre reputato un gaudente perdigiorno, è entrato nelle brigate partigiane e sta per essere giustiziato, accetta di sovvenzionare i combattenti con il proprio denaro. Non si può dire con questo che il suo atteggiamento nei confronti della Resistenza sia mutato. Il suo è piuttosto l'estremo conforto offerto a chi va verso una morte certa. Fra lui e Gilberto rimane aperto lo scontro generazionale, la difficoltà di comunicare impedisce che la frattura si ricomponga, e non basta l'eroismo del figlio a far cambiare idea al padre.
Rispetto ai suoi predecessori nei film finora citati Gilberto è un eroe più critico e disincantato. Non si illude che l'essersi ribellati al fascismo in quell'ultima fase della guerra possa riscattare il ventennio di dittatura quasi unanimemente accettata. E dopo aver ascoltato lo sfogo del giovane ufficiale badogliano, arrestato subito dopo aver indossato la divisa e ora condannato con gli altri al plotone di esecuzione, che piange chiedendosi perché deve morire, Gilberto pronuncia parole dure, per nulla assolutorie: "Non significa niente morire da eroi... In questi ultimi minuti smettiamola con la retorica, cerchiamo piuttosto di avere il coraggio di essere sinceri. Questo ragazzo l'abbiamo condannato noi a morte con i nostri venti anni di indifferenza al fascismo, con la nostra vigliaccheria. Avremmo potuto opporci con le nostre forze e allora sarebbe stato il momento di gridare 'Viva l'Italia', ma non l'abbiamo fatto. Ci siamo ribellati troppo tardi per pretendere di avere le mani pulite".
Ratti prende le distanze da una certa retorica che, con la partecipazione di pochi alla lotta di liberazione, vorrebbe far dimenticare i molti che hanno tollerato anni di dittatura. Nello stesso tempo ribadisce la condanna senza remissione dell'orrore delle Fosse Ardeatine e di tutti gli orrori del nazifascismo. Lo fa esprimere con forza al professor Rossi che, al prete che cita a lui e agli altri condannati l'esortazione di Gesù "Perdona loro perché non sanno quello che fanno", ribatte: "Padre, non siamo dei santi e loro sanno molto bene quello che fanno. Nella nostra morte non ci deve essere né perdono né amore, ma dobbiamo morire odiando, perché il nostro odio sopravviva a noi più grande della nostra morte".
Il regista non indugia solo su chi vive il dramma dell'eccidio con la consapevolezza del proprio sacrificio nel disegno della lotta partigiana. Ci mostra anche le reazioni di chi è stato sopraffatto dalla Storia e cerca in tutti i modi di salvare la pelle, come il padre arrestato insieme al figlio durante il coprifuoco e finito per pura sfortuna, come la maggior parte degli altri, negli elenchi dei condannati. Per far rilasciare almeno il ragazzo, promette all'ufficiale tedesco che lo sta interrogando di rivelare nomi e informazioni su ebrei e comunisti. Paradossalmente, è il nazista a richiamarlo alla dignità, dicendogli che se suo figlio si salvasse, si vergognerebbe poi di lui. L'uomo capisce, lo ringrazia di avergli ricordato il senso dell'onore. Ma alla moglie scrive di morire senza sapere perché. Il grande scontro che si sta consumando fra la libertà e l'oppressione gli è rimasto estraneo. La sua è la morte doppiamente inutile della vittima inconsapevole, come lo è quella del giovane detenuto, in prigione per borsa nera e fermato proprio al momento della scarcerazione per essere giustiziato insieme agli altri oltre trecento italiani.
Le immagini si soffermano anche sullo strazio delle donne che hanno perso i loro uomini: la giovane che insegue il camion che le sta portando via il fidanzato e cade, gettata a terra da un tedesco, in una scena che ricalca quella di "Roma città aperta"; la moglie che riceve la lettera in cui apprende che il marito e il figlio appena adolescente verranno uccisi. Momenti di dolore privato che non fanno che ribadire l'enormità della tragedia compiutasi alle Fosse Ardeatine.
Se pure modesto sul piano cinematografico, "Dieci italiani per un tedesco" rimane una dignitosa e corretta ricostruzione e un valido studio di caratteri. Lo stesso merito di aderenza storica si può attribuire a un altro film basato su una storia vera, "Salvo D'Acquisto" (1975) di Romolo Guerrieri, con soggetto di Giuseppe Berto. La vicenda è nota. Il vice brigadiere Salvo D'Acquisto nel corso di una rappresaglia nazista, conseguenza dell'uccisione di due tedeschi per lo scoppio accidentale di una bomba, si dichiara colpevole del presunto attentato per salvare i venti condannati e viene fucilato al loro posto. A chi gli aveva rinfacciato la partecipazione attiva di altri carabinieri alla lotta contro gli invasori dimostra così un modo anche più coraggioso di combattere che non riparare sui monti: "A volte ci vuole più fegato a restare che ad andarsene". Guerrieri ripropone fedelmente gli avvenimenti che vanno dalla caduta di Mussolini all'armistizio dell'8 settembre, evita le tentazioni agiografiche e la retorica, sfiora senza eccessi alcune corde toccanti - le donne che corrono nei campi per raggiungere i loro uomini che aspettano la morte, il sacrificio composto di Salvo D'Acquisto - ma non riesce ad elevarsi oltre i toni del tv movie, anche se di qualità. In anni non facili come la metà dei settanta il suo film ha comunque il pregio di ricordare una pagina gloriosa scritta da un rappresentante delle forze armate, spesso nell'occhio del ciclone contestatario.
Forse però il confronto con una figura eroica così alta nella sua semplicità, appesantita per di più dall'ingombrante bagaglio dell'esistenza reale, richiedeva maggiori doti registiche. Il che vale anche per "I sette fratelli Cervi" di Gianni Puccini, del 1968. Dopo aver conosciuto il comunista Ferrari e Lucia Sarzi, che sotto la copertura di prima attrice di un teatrino ambulante nasconde l'identità di membro del movimento clandestino, Aldo Cervi entra nelle file della Resistenza insieme ai suoi sei fratelli. Mentre i genitori nascondono in casa gli antifascisti, Aldo va in montagna con gli altri partigiani. Verrà catturato e fucilato insieme ai fratelli nel dicembre del '43. Nonostante il buon cast, la collaborazione di Zavattini alla sceneggiatura, nonostante il forte impatto emotivo di un episodio che continua a indignare le coscienze e di una storia incentrata su protagonisti di sicura presa, il film aggiunge poco alla cinematografia resistenziale.
Leggiamo in una delle recensioni che lo hanno accolto alla sua uscita: "[...] C'era tutto. C'era un grande tema popolare. C'erano, a farlo, uomini che possedevano spirito per capirlo e bravura per realizzarlo [...]. Allora, cosa manca? [...] Manca l'afflato, quel qualcosa di indefinibile, di inafferrabile che nell'opera di cinema [...] arriva non si sa da dove all'ultimo momento, e per cui tutti i doni dell'intuizione creativa cadono contemporaneamente nell'opera viva [...]. Si direbbe che nel trasferimento in immagine tutto si sia contemporaneamente generalizzato e dissecato. [...] Forse, Puccini ha avuto paura dell'enfasi epica, della retorica [...]"5.
Due anni più tardi, in piena contestazione giovanile, approda sul grande schermo un altro "mito" della Resistenza, Corbari, nel film omonimo di Valentino Orsini. Orsini, collaboratore dei Taviani, animato da spirito antifascista, strizza l'occhio al ribellismo sessantottino mettendo in scena un indomito leggendario, insofferente alla dittatura come alla lotta organizzata al punto da creare una banda autonoma con la quale contrasta il nazifascismo, tendendo agguati, liberando ostaggi, compiendo assalti. Arriva addirittura a costituire una piccola repubblica libertaria, la "zona libera Corbari", che presto però viene riconquistata dai fascisti. Molti dei suoi uomini sono giustiziati. Corbari, benché ferito, si salva, ma per poco. Assalito dai repubblichini e catturato, sarà impiccato sulla piazza del paese. Nonostante la critica non abbia perso l'occasione di far pesare nel giudizio sull'interpretazione di Giuliano Gemma (Corbari) il passato e più disimpegnato ruolo di Ringo, il film di Orsini riesce ad appassionare alle gesta di questo combattente citato in tutti i libri di storia, uno dei tanti eroi proposti dalla cinematografia resistenziale.
A venticinque anni di distanza da "Roma città aperta" la visione non è cambiata di molto nei suoi intenti celebrativi, a volte acritici, e di taglio decisamente maschilista. In queste pellicole, infatti, che siano più o meno autoriali, più o meno riuscite, alle donne spettano quasi sempre ruoli marginali. E sì che le donne hanno impugnato i fucili, hanno fatto da staffette fra le varie postazioni partigiane e sono morte tanto quanto gli uomini. Ma sceneggiatori e registi hanno preferito mostrarcele per lo più mentre piangono per i mariti e i figli, sconfitte da eventi più grandi di loro.
Basti pensare a "La ciociara" (1960) di Vittorio De Sica, tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia. Sfollata da Roma in Ciociaria insieme alla figlia tredicenne Rosetta, la giovane vedova Cesira vive il fascismo, la guerra, l'occupazione nazista come un problema strettamente individuale. Ci sono i bombardamenti alleati da sfuggire, il negozio di cui è proprietaria da lasciare a persone fidate durante la sua assenza, c'è il problema del cibo che scarseggia. C'è soprattutto Rosetta da proteggere dai patimenti del conflitto.
Quello di Cesira è il qualunquismo della gente comune tiepidamente favorevole a Mussolini che si ribella solo quando viene toccata nel suo "particulare", l'atavica indifferenza contadina disposta a sottomettersi a qualunque padrone pur di avere un minimo benessere garantito. "Se non venivano a bombardare non andavamo poi male" è l'opinione di Cesira, che in quelle campagne isolate viene a contatto con un atteggiamento diametralmente opposto al suo quando conosce l'antifascista Michele.
Idealista, unico acculturato in un paese di illetterati, Michele si indigna di fronte alla passività di chi lo circonda. Emblematica in questo senso è la scena in cui legge agli sfollati il brano evangelico della resurrezione di Lazzaro e viene continuamente interrotto dalle chiacchiere del suo disattento uditorio, preoccupato solo di essere derubato delle proprie riserve alimentari. Sono le stesse persone, riunite a festeggiare un anniversario all'arrivo di Cesira, che hanno dichiarato di infischiarsene di chi vinca la guerra purché tutto finisca presto, per poi intonare in coro "Faccetta nera" non appena Michele se ne è andato. Come Lazzaro sono morti, non nel corpo ma nell'anima, e nemmeno Cristo può farli risorgere, commenta amareggiato Michele. Poi però, alludendo alla propria esitazione nel prendere una posizione netta si corregge: "Sono io il morto". Quando finalmente si affranca dalla mancanza di coraggio e decide di raggiungere i partigiani in montagna è troppo tardi. Un gruppo di tedeschi in fuga lo costringe a guidarli attraverso i monti e qui trova la morte.
Se l'incontro con Michele coinvolge Cesira sul piano affettivo non serve però a risvegliare la sua coscienza civile. Il suo dramma di donna e di madre esplode quando, all'arrivo delle truppe alleate, mentre sta ritornando a Roma a piedi, viene violentata insieme alla figlia in una chiesa diroccata da un gruppo di soldati marocchini. La scena è agghiacciante, suggellata dallo sguardo colmo di orrore della ragazzina. E la pietosa tenerezza con cui Cesira, dopo lo stupro, le ravvia i capelli scomposti, ricorda dolorosamente l'immagine di una Pietà. Per lei però queste restano disgrazie personali. Che alla loro origine, almeno indirettamente, vi sia stata una dittatura con le sue conseguenze e che molti, fra cui Michele, le abbiano opposto resistenza a proprio rischio e pericolo, in un certo senso non la tocca. Lo esprime bene la sequenza finale in cui, seduta su un letto, consola la figlia singhiozzante che ha appena appreso la morte di Michele, ripetendole come una ninna-nanna (o come un esorcismo contro il male della Storia): "Dormi Rosetta, dormi", cioè non pensare, non ricordare, cancella dalla mente tutto quello che è successo. La mdp fissa sull'inquadratura si allontana sempre di più, ribadendo visivamente la presa di distanza dallo scempio della guerra.
Diversa da Cesira è Mara de "La ragazza di Bube" (1962) di Luigi Comencini, fedele e non didascalica trasposizione del romanzo di Carlo Cassola. Viaggiando in treno per andare a trovare il fidanzato Bube che si trova in carcere, Mara ripercorre in un lungo flashback gli ultimi anni della sua vita. La vediamo allegra e spensierata festeggiare l'ingresso degli Alleati nel paesino toscano in cui abita, assistiamo alle sue schermaglie con Bube, giovane partigiano compagno di suo fratello ucciso dai nazifascisti, lui chiuso, riservato, ombroso, lei franca, spontanea, solare, una ragazza come tante che si diverte a ballare, desidera scarpe coi tacchi alti e sogna l'amore. E l'amore arriva, appunto con Bube, travolgendola con i problemi del non facile reinserimento di lui nella nuova realtà del tempo di pace. Bube, infatti, implicato in un assassinio politico, è ricercato dai carabinieri e deve nascondersi all'estero. Arrestato, dovrà scontare una lunga condanna. Mara però non lo lascia solo. Per lui rinuncia alla proposta di matrimonio di un operaio conosciuto in città dove ha trovato lavoro, e accetta di attenderlo fedelmente fino alla fine della pena.
Tutto giocato sul rapporto tra i due innamorati, il film di Comencini sottolinea che è Mara tra loro il personaggio "forte", facendo iniziare e terminare il racconto dalla sua voce fuori campo, come a ribadire che è lei la vera protagonista. Mara è la Donna, che sa confortare e consolare quasi istintivamente, nonostante la sua giovinezza e inesperienza, ed esprime in questa missione il suo impegno, rimanendo vicino a Bube quando tutti, anche i compagni di partito, lo hanno abbandonato. È lei a sostenere questo ragazzo immaturo, deluso, in preda a una profonda crisi di valori, che ha saputo opporsi alla dittatura con coraggio, ma che è incapace di adoperarsi per la normalizzazione del dopoguerra. Mara resta una delle più riuscite e concrete figure femminili del cinema della Resistenza.
Accanto a lei va senz'altro ricordata Agnese de "L'Agnese va a morire" (1976) di Giuliano Montaldo, dal romanzo di Renata Viganò. Lavandaia schiva e di poche parole, Agnese vive in un paese della Romagna con il marito Palita, marxista convinto. Un giorno i nazisti lo arrestano e Palita muore durante la deportazione. Agnese allora, dopo aver ucciso un tedesco, entra nella Resistenza come vivandiera di un gruppo partigiano. Per i combattenti è come una mamma, sempre presente quando c'è bisogno di lei con il suo buon senso e la sua saggezza popolana, una mamma su cui sanno di poter contare. Così le affidano incarichi sempre più importanti, fino a quando in un posto di blocco un ufficiale compagno di quello che ha ammazzato la riconosce e le spara.
Come Mara, Agnese è una donna che sacrifica tutto per ciò in cui crede e lo fa non per fede politica, ma istintivamente, perché "sa" che quello che fa è giusto. Ma, a differenza di Mara, in questo votarsi anima e corpo a un ideale Agnese si snatura come donna. A proposito di lei Sebastiano Vassalli, nell'introduzione al libro della Viganò, scrive: "Io credo che questo personaggio femminile solo così possa intendersi, nell'ambito di una simbologia, quella del 'sacrificio', che costituisce la radice stessa dell'esperienza religiosa nelle civiltà occidentali. Del resto è fin troppo evidente che Agnese non è solo un personaggio letterario, è un simbolo di qualcosa di più grande e di più importante che tanto meglio traspare nel testo quanto più essa si annulla come personaggio, per accumulazione di virtù negative: semplicità, umiltà, abnegazione eccetera. Agnese è una donna che vive, sia pure in una prospettiva limitata, un grande fatto storico: annullandosi come donna, diventando 'donna senza qualità', Agnese esce in pratica dalla realtà per diventare incarnazione di un mito destinato a compiersi con la sua morte (quella morte di cui il lettore sa già prima di aprire il libro, dal titolo)"6. E di cui analogamente, aggiungiamo noi, sa già anche lo spettatore prima di vedere il film.
Dalla femminilità ripiegata su se stessa ed estranea al mondo di Cesira, alla femminilità che si cala nel mondo mantenendo però intatta la propria essenza di Mara, arriviamo con Agnese alla femminilità sublimata, che rinuncia a se stessa per vivere nel mondo in funzione di un ideale. Da protagonista della storia Agnese diventa così "un'immagine collettiva [...] un personaggio assai reale sotto certi punti di vista, ma poi disumano per la sua grandezza, la sua capacità spinta all'assoluto di annullarsi nei fatti e nelle vicende"7.
A metà degli anni settanta il cinema resistenziale propone ancora eroi, e molto più raramente eroine, a tutto tondo. Ma il tempo è passato, la spinta emotiva e la carica di denuncia che aveva portato ai capolavori di Rossellini, ai non eccelsi ma indubbiamente rappresentativi film di De Santis, Maselli, Lizzani, si sono attenuate.
A riprova di ciò Ettore Scola, in "C'eravamo tanto amati" (1974), prende le distanze dal manicheismo di fondo delle pellicole precedenti mettendo a confronto le storie incrociate di tre ex partigiani: Antonio, portantino d'ospedale, Nicola, insegnante cinefilo, e Gianni, avvocato arrivista e senza scrupoli. Dopo aver condiviso pericoli e ideali i tre amici si perdono di vista anche a causa di Luciana, la ragazza che tutti e tre amano e che Gianni, dopo averla portata via ad Antonio, abbandona per sposare la figlia di un costruttore edile ricco e corrotto. Quando si rincontrano per caso, molto tempo dopo, hanno modo di esaminare le loro vite, ben diverse da quello che immaginavano quando combattevano insieme in montagna. Se Nicola è diventato un intellettuale fallito e frustrato e Gianni un avido e meschino arrampicatore, Antonio però (che nel frattempo ha sposato Luciana) è rimasto quello di allora, onesto, generoso, leale.
In una delle scene conclusive Scola esprime chiaramente la sua convinzione che i valori resistenziali non siano tramontati nonostante le delusioni degli anni successivi al dopoguerra, l'azione frenante della classe politica che ha ostacolato il progresso del paese, il tradimento dei partigiani "di facciata". Antonio, insieme ai due amici ritrovati, ha raggiunto Luciana, accampata nel cortile di una scuola con altri genitori che fanno la fila per iscrivere i figli ai corsi. L'attesa è lunga. Per ingannarla qualcuno tira fuori la chitarra e intona una canzone: Marciavamo con l'anima in spalle/nelle tenebre lassù.../ Eravam tutti pronti a morire ma/ della morte noi mai parlavam./ Parlavamo del futuro/ se il destino ci allontana/ il ricordo di quei giorni/ sempre uniti ci terrà./ Non sapevo neppure il tuo nome/ neanche il mio potevo dir/ il tuo nome di battaglia era Pinin/ e io ero Sandokan. Antonio sorride, si unisce al coro. Ma per lui quel canto, quelle parole, non sono solo l'eco della giovinezza passata. La sua battaglia quotidiana contro i piccoli e grandi soprusi continua, in nome delle stesse convinzioni che lo avevano portato da ragazzo a militare nella lotta di liberazione.
Con "C'eravamo tanto amati" Scola ha raccontato la Resistenza in modo più lucido, incisivo e penetrante di altri. Ma lo ha fatto "parlando d'altro" per buona parte del film. Il modo di rapportarsi del cinema a quella che fu la prima vera guerra di popolo del nostro paese è cambiato. La distanza temporale impone altre scelte narrative, altre soluzioni stilistiche. Possiamo chiederci allora se, dopo trent'anni, sia ancora possibile rappresentare la Resistenza con il linguaggio del cinema. La tentazione a rispondere no è motivata da alcune considerazioni. È più facile raccontare per immagini l'ascesa e la decadenza di grandi personaggi della storia, in quanto la loro individualità assume una forza tragica e archetipica che li rende verosimili, oppure guerre manichee, con i buoni, le vittime, gli eroi da una parte, e i cattivi, i persecutori, i vili dall'altra. La Resistenza è invece un processo storico complesso, dotato oltre tutto di una forte carica ideologica, diverso dagli esempi precedenti nella dinamica fratricida, al punto che si è parlato per essa di guerra civile. Una materia di per sé ambigua, difficile da gestire e da dirigere senza finire inevitabilmente per prendere posizione e allontanarsi dall'assunto narrativo. Insomma si rischia di "fare politica", ma di "non fare cinema".
Problema analogo, anche se in chiave letteraria, era d'altra parte già stato affrontato da Calvino nella prefazione del 1964 al romanzo "Il sentiero dei nidi di ragno", quando, ricordando il pressante bisogno di raccontare quanto si era vissuto, si chiedeva "come trasformare in opera letteraria quel mondo che era per noi il mondo"8.
(1- continua)


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