Maria Ferragatta - Orazio Paggi

Dal cinema resistenziale al cinema resistente
Miti e poetiche filmiche dal dopoguerra a oggi
II parte

"l'impegno", a. XXIV, n. 1, giugno 2004
© Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli.
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Se la vicinanza cronologica alla guerra rende film come "Roma città aperta" e "Paisà" più "veri", consentendo di riprodurre il sentimento di quei momenti, anche a scapito di una impostazione rigorosamente critica, man mano che ci si allontana temporalmente vien meno la spontaneità di quelle prime opere, lasciando il posto ad una visione che, se pur storicamente accettabile, resta però meno convincente.
Indubbiamente è difficile saper coniugare cinema (inteso come arte e tecnica) e pathos come nella lezione rosselliniana. Ce lo dimostra Ken Loach quando decide di affrontare un avvenimento per molti versi simile a quello della Resistenza italiana, la guerra civile di Spagna, in "Terra e libertà" (1995).
Coerente con la sua estetica, Loach gira un film politico, di impostazione marxista, completamente dentro la storia e non più immerso nella realtà contemporanea a lui tanto cara. Il superstrato ideologico finisce però per semplificare la problematicità dell'avvenimento, che a sua volta è trasfigurato in un exemplum di lotta di classe. L'approccio del regista inglese alla guerra civile spagnola (sembra strano a dirsi, trattandosi di un cineasta che ha mostrato nella logica analitica una delle sue doti migliori) è apparentemente di tipo romantico, nostalgico per il '36 e per la sua carica messianica rimasta incompiuta. Ma Loach non si ferma solo alle ragioni del cuore. "Chi scrive la storia controlla il presente" - ha più volte dichiarato all'uscita del film¹. Ecco allora la vera lezione di "Terra e libertà": recuperare l'esperienza del passato per credere di poter cambiare (in meglio) il corso delle cose. Non a caso il regista insiste su una forte poetica dell'entusiasmo che supera le sofferenze, i lutti, le difficoltà, e che porta a credere che le speranze un giorno si realizzeranno.
Loach finisce per perdersi in una visione storica esteriormente ingenua che gli impedisce di affrontare criticamente l'avvenimento, al punto che nel film gli unici momenti analitici sono le immagini documentaristiche di repertorio sulla guerra civile di Spagna, le lettere, le fotografie e gli stralci di giornale ritrovati dalla nipote tra le cose di David Carne dopo la sua morte, che servono a recuperare il sentimento della memoria. Una ingenuità comunque voluta, se il protagonista in una lettera alla fidanzata Kitty giunge a scrivere: "Se qui avessimo vinto avremmo cambiato il mondo". È questo il nodo fondamentale per Loach: cambiare il mondo ora per non rendere inutili le lotte del passato. Ma l'efficacia della sua rappresentazione questa volta risulta forzata, troppo volutamente di parte.
Al contrario, secondo due cineasti radicali come Jean Marie Straub e Danièle Huillet, solo attraverso la tecnica dello straniamento (intesa come non coinvolgimento dello spettatore nell'intreccio narrativo) e il recupero totale dell'immagine si può riprodurre la Storia nella sua intatta verità.
In "Fortini/Cani" (1976) riprendono con lunghi piani sequenza le Alpi Apuane con i paesi di Marzabotto, Bergiola, San Leonardo, senza nessun commento ai fatti del settembre 1944. Una voce fuori campo si limita a ricordare che questi comuni hanno rifiutato di accordare la grazia a Reder, colpevole dei massacri avvenuti su questi monti. Ciò che conta sono il paesaggio e la macchina da presa che diventano testimoni silenziosi del passaggio della Storia: quelle montagne, quelle valli, quei villaggi hanno visto correre il sangue, hanno assistito ai combattimenti, hanno direttamente conosciuto il dolore e ora la mdp li filma, riproducendo interiormente la loro esperienza.
Odorano più di Resistenza queste immagini che non quelle di molti altri film che stravolgono la realtà in obbedienza al plot narrativo. La narrazione, invece, deve essere annullata perché altrimenti rischia di divorare le immagini, sostengono Straub e Huillet. Così, per porre al centro della loro visione estetica l'imago come momento epifanico, tutto viene sottratto, non solo l'intreccio, ma anche il sonoro. Non vi è infatti nessun commento musicale (che finirebbe per alterare la necessaria astrazione dello spettatore) nella panoramica delle Alpi Apuane, si sentono unicamente i suoni in sottofondo, il cinguettare degli uccelli, le voci umane in lontananza, il rintocco delle campane. In questo modo la forma spaziale diventa tempo, inglobando contemporaneamente passato e presente, consentendo di superare la distanza dall'eccidio e dalla lotta partigiana del '44 e di penetrare totalmente nella realtà di quegli anni.
Straub e Huillet ritornano a parlare di Resistenza nel 1978 con il film "Dalla nube alla Resistenza". Se nel precedente "Fortini/Cani" l'intellettuale toscano Franco Fortini era il nume tutelare, qui lo è invece Cesare Pavese. La prima parte infatti si basa sui "Dialoghi con Leucò", mentre la seconda è una trasposizione fedele e al tempo stesso personale de "La luna e i falò". Apparentemente ci troviamo di fronte all'epos pavesiano, con gli dei che discorrono tra loro o con Nuto che racconta la guerra partigiana a cui ha partecipato, come se ci fosse un invisibile filo conduttore tra i due testi e il film. In realtà ancora una volta Straub e Huillet stravolgono la narrazione attraverso l'utilizzo del mezzo cinematografico, rifiutandosi di filmare l'orrore, in quanto non vi sono immagini che possono descriverlo nella sua essenza. Esse vengono sostituite dallo schermo buio e dai silenzi, simboliche metafore della crudeltà della guerra. Il paesaggio delle Langhe, come quello delle Alpi Apuane, dal momento che ha visto, diventa il vero protagonista, il testimone di ciò che è successo, che nessuna parola, di per sé limitativa, potrà mai raccontare o definire.
Rispetto a "Fortini/Cani", "Dalla nube alla Resistenza" risulta opera più politica nella sua critica al potere, sia che esso sia rappresentato dagli dei sia dai padroni, in entrambi i casi sistemi gerarchici fondati sull'ingiustizia, che ricordano quelli di "Salò o le 120 giornate di Sodoma" di Pasolini, di fronte ai quali è necessario che l'uomo si rivolti. Questo è dunque il messaggio dei due cineasti: resistere sempre contro ogni forma di potere, in quanto la Resistenza del '43-45 non è una parentesi storica conclusa, ma deve continuare contro i piccoli e grandi imperialismi dell'oggi, per giungere all'affermazione di una libertà vera. In tal modo il loro cinema diventa esteticamente e stilisticamente resistenziale in opposizione al formalismo corrente e conformista.
L'idea del "resistere" è infine proposta in "Sicilia!" (1999), trasposizione cinematografica di "Conversazione in Sicilia" di Vittorini, dove, dietro la semplicità del viaggio iniziatico del protagonista nella sua terra d'origine, culminante nell'incontro con la madre, si delinea con fermezza la denuncia dell'oppressione e della sofferenza a cui è sottoposto l'uomo e contro le quali è vitale opporsi. Con un procedimento filmico mai documentaristico e una recitazione straniata, Straub e Huillet innalzano così il concetto di resistenza a livello universale, estendendolo a tutta l'umanità.
Il 1976 non è solo l'anno di "Fortini/Cani", ma anche di "Novecento" di Bernardo Bertolucci. Più che parlare di Resistenza il film concentra l'attenzione sulla lotta di classe, sull'avvento del fascismo, sull'opposizione socialista-comunista, attraverso il racconto delle vicende di due famiglie della pianura emiliana, una padronale, i ricchi Berlinghieri, l'altra contadina, i Dalcò. Anche se non sembrerebbe centrale, la lotta di liberazione, a ben guardare, assume risvolti simbolici che a poco a poco diventano fondamentali nella dialettica ideologica di quest'opera.
Nella prima sequenza dell' "Atto I", ambientata il 25 aprile 1945, vediamo un partigiano che, canticchiando, torna a casa felice. La guerra è terminata, i tedeschi sono stati sconfitti, nulla lascia presagire un'imminente tragedia. Invece, all'improvviso, da alcuni cespugli sbuca un fascista che con un mitragliatore falcia di netto il giovane. Metaforicamente Bertolucci dichiara che la Resistenza non è terminata, che non ha portato al riscatto sociale tanto sognato dal popolo, che si deve ancora lottare. In questo modo attualizza politicamente la lotta partigiana: nel 1976, con il Pci ai suoi massimi storici, la realizzazione della vittoria comunista poteva essere finalmente possibile. Credendo in questo, Bertolucci con "Novecento" contesta, nemmeno tanto velatamente, la teoria del compromesso storico di Berlinguer, dicendo che, se si vuole spezzare una volta per tutte la tirannia dei padroni, questo è il momento di agire senza compromessi di nessun genere. Le sue posizioni, ben accolte dai giovani militanti della Fgci, furono invece criticate dai dirigenti comunisti, che accusarono il film di approssimazione storica. Comunque sia al cineasta di Parma non interessa la Resistenza come guerra di liberazione dallo straniero e dal regime fascista, ma come rivoluzione sociale capace di invertire il corso della storia.
Sempre all'inizio dell' "Atto I", ai contadini che decidono di dare la caccia all'uomo che ha ucciso il partigiano si aggrega un ragazzetto, Leonida, che vuole e ottiene un fucile con cui poter ammazzare pure lui qualche fascista. Si allontana però subito dal gruppo e si dirige direttamente nella casa del proprietario terriero, che fa suo prigioniero puntandogli addosso la canna del fucile. Quando questi gli chiede che cosa pensa del suo padrone, il ragazzo risponde: "Non ci sono più padroni". Ecco il senso della Resistenza per Bertolucci: la fine dei padroni, il trionfo dell'egualitarismo.
Nel finale dell' "Atto II", dove si ritorna circolarmente alla giornata del 25 aprile, si riafferma lo stesso concetto. Nella tenuta giunge una comitiva di persone provenienti dalle montagne, le quali chiedono ai "paesani" se è vero che da ora in poi le terre dei padroni saranno date a chi da sempre le ha lavorate. Naturalmente la risposta è affermativa: le terre sono di tutti, non ci sarà più nessuna proprietà privata.
Per certi versi si può scorgere una somiglianza con la novella verghiana "Libertà", dove per i contadini la libertà sta nell'impossessarsi di quelle terre che hanno lavorato per generazioni, sputando sangue e ponendo fine con un truce massacro al potere dei "cappelli". Se però Verga è decisamente pessimista, non solo per l'esito della novella, con l'arrivo di Bixio e dei garibaldini che arrestano, processano e fucilano le "berrette", ma soprattutto perché crede che la lotta per la vita sia determinata da leggi di natura che non possono essere sovvertite da nessuna azione, per cui ci saranno sempre da una parte i vinti e dall'altra i forti (gli oppressori) che li schiacceranno, Bertolucci si lascia invece andare all'utopia (in contrapposizione al realismo di impostazione marxista). Lo fa dapprima con quel duro e sofferto "svegliatevi" gridato da Olmo e dalla sua compagna Anita per le strade del borgo dopo l'assalto e l'incendio alla Casa del Popolo, che richiama il risveglio delle coscienze, poi con il finale, tra le terre date ai contadini, i tribunali popolari, i balletti rivoluzionari. È l'utopia rossa, fuori sia dalla storia (che fu diversa) sia dalla realtà, come ben sa il regista che superata la carica illusoria lucidamente fa irrompere nel cascinale un comitato del Cln con seguito di carabinieri che impongono la consegna delle armi ai contadini.
La disillusione è rappresentata ancor di più da Olmo, personaggio allegorico dell'opposizione a ogni forma di potere-sopruso, che per primo butta le proprie armi sul camion, convincendo anche gli altri ad imitarlo. Subito dopo Alfredo, il proprietario terriero tenuto fino a quel momento in ostaggio e processato popolarmente, con calma ripeterà che il padrone è vivo. Affermazione questa che pone Bertolucci sullo stesso piano del pessimismo verghiano: dal 1945 al 1976 nulla hegelianamente parlando è cambiato, con i padroni da una parte, se pure mascherati, gli schiavi dall'altra, anche se imborghesiti. Ma poiché il cinema è anche sogno, nella sequenza finale Bertolucci compie uno scarto, scegliendo nuovamente l'utopia alla realtà. In essa vediamo ormai vecchi i due amici-nemici Alfredo e Olmo, litigiosi ma ancora insieme nella condivisione di un comune destino, in una sorta di universalismo umanistico che affratella gli uomini al di là dei conflitti di classe.
Questa sospensione tra idealismo e realismo è ben rappresentata, verso la conclusione del film, da una sequenza in cui alcune donne che lavorano nei campi chiedono ad una ragazza che si trova su un carro di fieno che cosa vede. Lei risponde di scorgere un sacco di briganti neri che scappano come conigli inseguiti da uno dei loro uomini, armato non di fucile, ma solo di bastone. In realtà all'orizzonte non c'è assolutamente nulla, la giovane non vede nulla se non quello che desidera, tanto che una vecchia esclama: "Beata gioventù che vede quello che non c'è". "Quello che non c'è" è il non aver realizzato la rivoluzione socialista, ma l'illudersi di vederla costituisce l'energia necessaria per rivoltarsi comunque allo status quo.
Sotto l'aspetto politico Bertolucci è in sintonia con gli Straub-Huillet. Come loro crede nella Resistenza come in un valore vivo che deve essere affermato in ogni tempo e luogo. È sotto quello stilistico che si notano differenze sostanziali. In "Novecento" la macchina da presa non è più testimone silenzioso della lotta partigiana, non documenta ma narra. Bertolucci non si pone il problema della purezza dell'immagine, la reinventa, imprigionandola nella struttura narrativa. L'immagine così non è più centrale, ma posta al servizio della finzione. Unici elementi che Bertolucci ha in comune con la visione radicale degli Straub-Huillet sono la poetica contadina (perché con la loro miseria e la loro vita di fatiche i contadini simboleggiano a tutto tondo l'ideale resistenziale) e l'intensa opera di scavo che compie sui volti di vecchi lavoratori rurali, uomini e donne, tutti attori non professionisti. Loro sono "veri", hanno conosciuto l'occupazione e la lotta di liberazione, hanno sperato in una palingenesi, sono i "testimoni".
Quando "Novecento" fu presentato al festival di Cannes, nella conferenza stampa Bertolucci sostenne che il suo film era contro la società consumistica, contro il sistema capitalistico che omologa la cultura, soffocando le tradizioni popolari. A ben vedere però "Novecento" è in contraddizione con questa affermazione, in quanto completamente a suo agio nell'adeguarsi agli stilemi di un cinema di stampo hollywoodiano, commerciale-autoriale, che più che "rompere" si "uniforma", strizzando l'occhio al botteghino e scegliendo la strada della produzione internazionale, con protagonisti interpretati da grandi attori quasi tutti stranieri, a scapito di un rigore etnografico che i temi trattati sicuramente richiederebbero. Si scorge già qui il futuro Bertolucci, che gira opere monumentali e spettacolari fuori dall'Italia, molto diverso dal regista de "Il conformista" o di "Prima della rivoluzione".
Anche i fratelli Taviani, ne "La notte di San Lorenzo" (1982), si pongono il problema di come si possa raccontare per immagini la Resistenza. Nella prima sequenza la voce fuori campo di una donna, rivolgendosi al figlioletto, gli rammenta una tradizione toscana secondo la quale nella notte di San Lorenzo, per ogni stella che cade, si può esprimere un desiderio. Quello di questa mamma è di poter narrare al piccolo un'altra notte di San Lorenzo, quella del 1944, da lei vissuta da bambina. La difficoltà sta nel "riuscire a trovare le parole". Il nodo centrale è la forma da usare per aderire il più coerentemente possibile agli avvenimenti della guerra di liberazione.
I Taviani scelgono il registro della poesia e dell'epica da una parte, della microstoria dall'altra, rifiutando sia il realismo documentaristico sia l'idealizzazione utopistica. Protagonista del film è la popolazione di San Martino che abbandona il paese alla ricerca delle linee americane per evitare le rappresaglie dei tedeschi e dei fascisti. Gli eventi vengono filtrati attraverso gli occhi di una ragazzina di sei anni (la voce narrante) che vive quei momenti difficili come un gioco, senza rendersi conto che in realtà il suo è un viaggio di formazione. Innocenza e magia diventano le chiavi interpretative di quello che è un dramma.
La prima immagine de "La notte di San Lorenzo" è una finestra che dà su un cielo stellato, simile a un quadro naïf, che crea un'atmosfera fiabesca ripresa nell'episodio della siciliana morente, la quale come in sogno vede davanti a sé alcuni di quei soldati suoi compaesani emigrati in America che desiderava ardentemente conoscere. Il registro fantastico continua nell'incontro delle due bambine con un paio di militari americani da tutti disperatamente cercati, e poi nel finale con pioggia e sole che si mescolano alla notizia che i tedeschi se ne sono andati. Attraverso la bambina i due registi toscani operano una regressione di sapore pascoliano, riducendola ad una sorta di "fanciullino" che dapprima guarda il mondo in modo innocente, ingenuo, alogico, per poi subire la lezione dell'esperienza, rivelatrice dell'esistenza del male. All'apparenza tutto è un gioco, ma dietro di esso si nascondono gli orrori e le sofferenze. Non è sempre sufficiente chiudere gli occhi e recitare una filastrocca, come la mamma ha insegnato alla bambina, per esorcizzare la morte.
La Resistenza è letta come guerra civile, che si consuma tra conoscenti e amici che fino al giorno prima vivevano in concordia e ora si uccidono senza pietà. In questo senso le divisioni ideologiche assumono una carica esplosiva che disumanizza gli uomini, trasformandoli in aguzzini senza cuore. Lo si nota nel caso del ragazzo fascista, esaltato nella sua camicia nera, che si eccita nel dare la caccia alla povera gente, oppure nell'episodio sanguinoso della cattedrale, dove parecchi degli abitanti di San Martino si sono rifugiati perché i tedeschi hanno promesso a loro e al vescovo che quello sarebbe stato l'unico edificio che non avrebbero fatto saltare, al contrario delle altre case, tutte minate. Si tratta di un inganno: la cattedrale verrà fatta esplodere e uomini, donne, vecchi e bambini saranno trucidati.
Che i legami di amicizia e di condivisione siano stati spezzati è mostrato chiaramente dalla battaglia nei campi di grano tra i fedeli di Mussolini e i contadini e i fuggiaschi di San Martino, che da sempre hanno lavorato le stesse terre, vissuto negli stessi borghi. Ora si trovano a fronteggiarsi in corpo a corpo letali, in uno scontro che nei suoi eroismi e nelle sue crudeltà assume i toni dell'epica. È una Resistenza, questa, vista dal basso, senza gerarchi o squadre partigiane, fatta solo di gente tranquilla che cerca di salvarsi dalla tragedia quotidiana con ogni mezzo, usando come ultima ratio anche la forza. Sopravvivere diventa così un dovere, come dichiara un sacerdote al termine di una cerimonia di matrimonio.
I Taviani mettono l'accento sul dolore provocato dalla lotta per la liberazione e dalla guerra in sé, rimanendo sospesi tra realismo popolano, umile e rurale, e fantasia, quasi a creare una distanza con un avvenimento difficile da descrivere. È più semplice parlare delle sofferenze della gente, che si rinnovano purtroppo di generazione in generazione, e inventare un mondo magico, che consente all'autore un'ampia libertà di azione. Il racconto orale, che tramanda le vicende di un intero popolo di padre in figlio mantenendo intatto il ricordo, diventa in questo modo la soluzione stilistica adottata. L'immagine finale della madre che parla al proprio bimbo nella notte di San Lorenzo, allude al dovere di non dimenticare quanto è successo nel '43-45 anche da parte di chi è nato molti anni dopo.
L'oralità porta però anche all'esagerazione fantastica dei fatti, rendendoli straordinari (come afferma la bambina, ormai diventata mamma, nella sua narrazione), immergendo la costruzione cinematografica in una struttura tutta giocata tra il vedere e il non vedere. Lo dimostra la scena in cui un ragazzo, sentendo le note dell'inno di John Brown senza accorgersi che si tratta di uno scherzo crudele, crede di scorgere in lontananza gli americani che in realtà non ci sono. Allo stesso modo, quanto si racconta è solo parte di quello che si è visto, il resto è stato immaginato.
Da "La notte di San Lorenzo" fino alla seconda metà degli anni novanta il cinema italiano in pratica non si interessa più al tema resistenziale, vuoi per la complessità politica, vuoi per la distanza temporale dell'avvenimento e per tutti i problemi legati al concetto di memoria che ne conseguono. Il cinema italiano dell'ultimo ventennio, infatti, si è per lo più ripiegato su se stesso, concentrando l'attenzione più sul privato che sul sociale, preferendo storie di ambiente sentimentale che non di ampio respiro. "[...] oggi la scena è dominata non dalla proiezione verso l'esterno ma dal domicilio, l'abitazione, il riparo di un interno. [...] Benché al suo interno le aspirazioni alla felicità sentimentale o al desiderio di ricchezza o di ambizioni individuali di qualsiasi tipo, vi trovino dolorosa frustrazione, nessuno ritiene che al di là della casa possa succedere qualcosa di decisivo per chi abita all'interno di essa"².
È un cinema che, secondo la definizione di Mario Sesti, guarda al "dentro" e non al "fuori" (nel quale per forza di cose si colloca la lotta partigiana), come poteva essere in passato, dal neorealismo in poi. Questa chiusura estetica, di cui la casa è emblema iconografico, frena i registi ad indagare la realtà nelle sue diverse dimensioni, anche in quelle più scomode. In una simile riduzione di intenti, nella quale la nostalgia per il "normale" diventa assioma fondante a scapito di una autentica razionalità di visione, è logico che un argomento come la Resistenza sia ignorato o per lo meno aggirato.
Ci sono naturalmente alcune eccezioni. Fra queste possiamo citare il non molto riuscito "Uomini e no" (1980) di Valentino Orsini, trasposizione del romanzo di Elio Vittorini, di cui viene riproposto lo stesso schematismo metastorico focalizzato sullo scontro tra il bene e il male, identificati rispettivamente nei partigiani e nei fascisti, senza però la stessa essenzialità stilistica; oppure "La storia" (1986) di Luigi Comencini, tratto dall'omonimo testo di Elsa Morante, prodotto più televisivo che cinematografico, in cui la Resistenza è mero elemento coreografico del tutto marginale alla narrazione.
In "Gangsters" (1992) Massimo Guglielmi cerca di problematizzare le divisioni ideologiche che hanno caratterizzato la guerra di liberazione, raccontando di quattro partigiani che, all'indomani della fine del conflitto, si fanno giustizia da soli degli ex fascisti i quali, secondo il loro punto di vista, non sono stati esemplarmente puniti dal nuovo stato italiano.
Si possono citare altri due film, "Nemici d'infanzia" (1995) di Luigi Magni, imperniato sul contrasto tra due fratelli, uno arruolatosi nelle file fasciste, l'altro dodicenne simpatizzante per la Resistenza, e "Al centro dell'area di rigore" (1996) di Bruno Garbuglia e Roberto Ivan Orano che, sullo sfondo della decisiva partita calcistica affrontata dalla Roma contro il Torino per vincere il campionato del 1942, parla dell'opposizione antifascista e della forza di non tradire gli amici anche quando si è sottoposti al torchio degli interrogatori della polizia segreta. Sono comunque opere di scarsa rilevanza sia nelle scelte stilistiche sia nella realizzazione dei contenuti.
Così come trascurabile è "Porzûs" (1997) di Renzo Martinelli, che nel descrivere il massacro dei partigiani della brigata "Osoppo", accusati di tradimento, perpetrato dalle brigate "Garibaldi", scade in un film d'azione dal tono elegiaco troppo intento a girare sparatorie che non a interrogarsi sull'avvenimento.
Più sincero, anche se limitato nelle scelte estetiche, appare "I piccoli maestri" (1998) di Daniele Luchetti, tratto dal romanzo di Luigi Meneghello. Un gruppo di studenti universitari veneti, cresciuti nella retorica del regime e poi passati all'ideologia del Partito d'Azione, sente l'esigenza di ribellarsi ad esso andando a combattere sui monti. Il loro approccio alla vita partigiana è ingenuo e generoso al tempo stesso. Non sanno infatti cosa li aspetti, cosa significhi uccidere e scappare per non essere uccisi, ma la loro adesione alla lotta per la libertà del paese è cristallina e priva di dubbi. Luchetti segue la strada del racconto di formazione, su come la Resistenza maturi dei giovani acculturati, di buone maniere, apparentemente distanti dalla ruvidezza partigiana, trasformandoli in uomini che si assumono le proprie responsabilità anche a costo della vita. "Se rischiamo quello che rischiamo è perché ne vale la pena", afferma uno dei protagonisti. Ciò che manca però è il confronto problematico con la memoria e con l'eredità che essa ha lasciato.
Luchetti, al contrario di Chiesa e di Gaglianone, che si muovono sullo stesso terreno, rinuncia a un cinema di ricerca preferendo chiudersi in un manierismo da commedia. Ne risultano una visione superficiale del quadro politico italiano dell'epoca e un taglio troppo giovanilistico, teso a mettere in primo piano i sentimenti, gli ardori, le esaltazioni personali dei protagonisti piuttosto che analizzare in profondità il rapporto con il moto resistenziale. Questo non toglie che vi siano momenti di buon cinema, come nella sequenza della battaglia notturna in mezzo ai boschi con gli spari che squarciano il buio o, nel finale, nel pianto amaro e consolatorio di due dei protagonisti, che vedono la loro esperienza non più come un gioco, ma per quello che è veramente stata: perdita di qualcosa che non potrà mai più ripetersi. Ma in sostanza Luchetti propende per un romanticismo adolescenziale incapace di trasmettere (soprattutto con le immagini e le inquadrature) la tragicità di quell'epoca.
Confrontarsi con la Resistenza a più di cinquant'anni di distanza è impresa non facile, soprattutto se si vuole trasporre sullo schermo un romanzo complesso come "Il partigiano Johnny" di Beppe Fenoglio, che costringe a fare i conti non solo con la lotta partigiana, ma anche con l'Italia uscita dalla seconda guerra mondiale. A credere che un progetto di questo genere possa essere realizzato è il regista torinese Guido Chiesa, che nel 2000 esce nelle sale per l'appunto con "Il partigiano Johnny" .
La scelta fenogliana è già una dichiarazione politica significativa: la lotta di liberazione va vista spoglia di ogni retorica o idealizzazione, e al tempo stesso senza cadute revisionistiche (tentazioni sempre più frequenti nel dibattito storico-politico attuale). La Resistenza va presa per quello che è stata e a Chiesa interessa principalmente affermarne, con l'immagine, l'autenticità. Per questo imposta il suo lavoro su due versanti: il recupero della memoria, essenziale per non dimenticare quanto è successo, e un'analisi metodologicamente critica. La passionalità e il sentimento trovano spazio nella dinamica della vicenda individuale e interiore del protagonista, o nell'attualizzazione emozionale dei fatti raccontati, visti dal regista come una metafora dell'Italia del dopoguerra fino ai giorni nostri. Parlando invece di guerra resistenziale a tutto tondo, l'unica via per filmarla è quella dell'analisi rigorosa. La macchina da presa si astiene dal ricostruire lo spirito di quegli anni, si limita a studiarlo.
L'approccio di Chiesa non è tuttavia freddo, ma fortemente partecipe. Quegli anni per lui sono fondamentali per capire il Sessantotto e ciò che ne è seguito e per decifrare il panorama politico dell'Italia contemporanea e il rapporto che egli stesso ha con esso. La sua filmografia d'altra parte mostra chiaramente che la Resistenza è una sua "ossessione" cinematografica. Ad essa dedica infatti i seguenti documentari: "Torino in guerra: 1940-1945" (1995), "25 aprile: la memoria inquieta" (1995), "Materiale resistente" (in collaborazione con Davide Ferrario, 1995), "Partigiani" (1997), "Una questione privata-Vita di Beppe Fenoglio" (1997) e il lungometraggio "Il caso Martello" (1991). Quest'ultimo affronta il problema (che sta particolarmente a cuore a Chiesa, classe 1959) di come le generazioni nate dopo il '45 debbano rapportarsi all'epopea partigiana.
Un rampante assicuratore torinese, costretto a recarsi a San Benedetto Langhe per liquidare una vecchia pratica in corso da trentacinque anni, incontra l'ex partigiano Martello beneficiario della stessa, di cui non si sa più nulla. Il contatto con questi, uomo tutto di un pezzo, rude e solitario, rivela al leggero assicuratore un pezzo di storia che aveva completamente rimosso, preso solo dal proprio carrierismo: quello della Resistenza, delle lotte combattute su quelle colline dove ora si aggira. Poco per volta prende coscienza di come Martello incarni una serie di valori, come la coerenza e l'onestà, che il presente ha azzerato nella sua mediocrità. Nasce così un confronto tra un'Italia "resistente", imperfetta ma pura, e un'Italia dell'oggi arraffona e corrotta che non conosce nessuna moralità. La scelta dell'assicuratore di buttare alle ortiche le prospettive di una facile e remunerativa carriera professionale indicano chiaramente la posizione di Chiesa. Gli ideali, se conosciuti nella loro essenza più vera, superano ogni materialità, anche la più attraente.
Ritorna così, a distanza di anni, il tema della "conversione", già visto ne "Il generale Della Rovere" e in "Era notte a Roma". "Il caso Martello" si gioca sul confronto tra passato e presente, attraverso il quale ognuno è costretto a fare i conti con i propri padri putativi. Non si può fare finta che non sia avvenuto nulla o che quanto è accaduto circa mezzo secolo fa possa essere messo nel dimenticatoio. In questo modo si afferma perentoriamente la forza della memoria, resa cinematograficamente dal paesaggio delle Langhe e dalle sequenze retrospettive sulla lotta partigiana che affiora dai ricordi di Martello.
Fin da quest'opera l'autore torinese mostra una notevole inclinazione per il taglio documentaristico e la struttura speculativa. Il film infatti, pur obbedendo alle regole della verosimiglianza, assume il ritmo dell'inchiesta di tipo realistico. Si indaga sulla pratica assicurativa, sull'esistenza di Martello, sui processi interiori dei personaggi. È necessario portare alla luce il vero e renderlo tangibile. Non a caso Alberto Crespi, riprendendo una citazione del chitarrista Lenny Kaye, ha definito in modo calzante Chiesa "un guardiano della Storia"³.
Il filmmaker piemontese nella sua ricerca estetica finisce per essere vicino alla lezione degli Straub-Huillet, senza arrivare all'estremo annullamento del percorso narrativo. Indubbiamente ne "Il caso Martello" torna ad essere preponderante il paesaggio come protagonista assoluto in quanto "ha visto" (non per niente le Langhe sono uno dei luoghi in cui più ha imperversato la guerra contro i nazifascisti), a cui si accompagna uno stile rigoroso aderente al reale (si veda l'utilizzo della presa diretta durante le riprese), dal quale emerge una piemontesità che agisce in profondità nella messinscena filmica. Si procede così in un solido recupero degli spazi ed essi diventano il cordone ombelicale che unisce atavicamente l'uomo al territorio (come mostrano i riferimenti a Pavese e Fenoglio).
A nove anni di distanza Chiesa ritorna al tema resistenziale con un'opera molto ambiziosa: "Il partigiano Johnny". Ha a disposizione un budget di produzione non indifferente, attori italiani noti, numerose comparse, ma non per questo gira un film spettacolare e grandioso, rimanendo invece coerente con quella poetica dimessa e umile che gli è tanto cara. Filma con una fotografia buia, a indicare i tempi difficili e crudeli in cui si vive, usa pochissimo il dialogo con scambi di battute brevi e lapidarie. Tutto è raccontato attraverso il lungo e costante monologo di Johnny, una sorta di riflessione morale e filosofica su quanto gli ruota intorno. L'interiorizzazione del personaggio è portata agli estremi, per obbligare lo spettatore a vedere la realtà come la vede Johnny, a percepirla come la percepisce lui. Lo si comprende fin dalle prime sequenze, quando viene inquadrata la persiana di una finestra, dalle cui fessure si intravede una strada che sale sulla collina. Scopriamo dopo che dietro l'imposta, intento a guardare, vi è Johnny e che noi abbiamo guardato con i suoi occhi. Chiesa vuole denudare il protagonista, renderlo trasparente nelle sue contraddizioni, costringerci a confrontare la nostra esperienza di vita con quella di Johnny.
In fondo ritorna lo stesso schema de "Il caso Martello": Martello corrisponde a Johnny così come l'assicuratore allo spettatore. L'importante è che il film (come pure il romanzo) risvegli la coscienza critica attraverso il recupero del ricordo. Anche qui elemento essenziale è il territorio, le Langhe. I partigiani si disperdono tra colline, pendii, piane, ritani, torrenti, casolari, paesi, città, sempre in perenne spostamento se non addirittura in fuga, alla ricerca di un rifugio sicuro, di un appostamento idoneo per un'imboscata, di una minestra calda. Questo peregrinare è metafora della precarietà dell'esistenza, il tentativo di evitare una morte che può nascondersi dietro ad un albero o tra i cespugli o in un avvallamento. Ma segnala pure la tristezza di un esercito che esercito non è, indigente, male armato, impotente soprattutto nella sua esigenza di agire. La collina, selvaggia e inospitale, ma accogliente e protettiva al tempo stesso, diventa simbolo di una vita randagia che invoca la libertà.
In questo ambiente si muove Johnny, studente di letteratura inglese, colto, taciturno, che ha deciso di essere partigiano prima con i comunisti, poi con i badogliani. "Non mi importava tanto raccontare il momento politico, quanto piuttosto la storia di un ragazzo capace di fare una scelta e di andare sino in fondo, cercando di essere coerente e di non smettere mai di interrogarsi"⁴, ha dichiarato Chiesa a proposito de "Il partigiano Johnny".
Quel che viene messo in evidenza è l'evoluzione interiore e ideologica del protagonista, i suoi sentimenti, il coraggio di mettersi in discussione. Siamo di fronte ad un idealista che è disposto sì ad uccidere, ma che cerca di evitare le rappresaglie nazifasciste contro i civili, perché conosce le sofferenze della gente. La sua è una profonda riflessione sulla guerra vista come "caso estremo", sull'essere ontologicamente partigiano ("partigiano come poeta è parola assoluta che rigetta ogni gradualità"), che lo porta alla ferma convinzione che opporsi al fascismo è sacrosanto, che ha poca importanza essere comunista o badogliano, l'importante è essere contro il duce e i suoi seguaci. Il fascismo viene visto da lui e dai suoi compagni come una dittatura che soffoca non solo la libertà, ma ogni desiderio di rinnovamento e di ammodernamento di una popolazione volutamente abbandonata alla sua ignoranza e arretratezza.
La lotta partigiana è per Johnny reazione alla mediocrità che lo circonda, al qualunquismo di chi si rifiuta di prendere posizione, alla codardia di coloro che si nascondono o scappano dalla paura. Anche lui è angosciato, vive costantemente nell'attesa della morte (considerata una questione di date), ma non per questo viene meno alla coerenza. Sarà il durissimo inverno '44-45, il momento più difficile e drammatico della Resistenza italiana, trascorso in solitudine in una cascina abbandonata tra i rigori del freddo e la fame lancinante, a far maturare la sua vocazione partigiana, che lo trasformerà in un uomo. Quando gli verrà chiesto perché non si nasconde bene da qualche parte in attesa che gli Alleati vincano la guerra, senza battere ciglio risponderà: "Io mi sono impegnato a dir di no fino in fondo" e poi aggiungerà: "E se muoio basta che ne resti almeno uno".
Johnny è un personaggio che archetipicamente incarna un'etica dei valori valida nel passato come nel presente, per la quale è imperativo categorico il sacrificarsi. Una figura scomoda che inchioda ognuno alle proprie responsabilità sociali, troppo spesso facilmente ignorate. Chiesa aderisce fedelmente a Fenoglio sia nei contenuti sia nello stile. Rigore e disciplina sono alla base del suo cinema, che evita concessioni allo spettacolo e alla commercializzazione visiva, puntando invece alla riflessione logica.
Se è difficile ricreare filmicamente il clima e lo spirito della Resistenza, è doveroso riaprire il dibattito sulla sua lezione, recuperando criticamente la memoria. Quello che fa anche Daniele Gaglianone con "I nostri anni" (2000), dove la lotta partigiana è percepita come assenza grave dal discorso socio-politico odierno e come un'occasione mancata per la nostra inerzia e scarsa volontà. Il film non si limita alla recherche del tempo perduto, ma va più in profondità, chiedendosi perché per molti la "memoria" sia diventata inattuale. Questa infatti, con la sua verità dura e cruda, finisce inevitabilmente per scontrarsi con la banalità del quotidiano, che piuttosto che tendere al confronto preferisce rimuoverla, eliminando qualsiasi esame di coscienza.
La Resistenza è rivolta, eroismo di gente comune, dolore, sofferenza, è situazioni umane di cui non si vuole più sentir parlare. Chi non si arrende al torpore ideologico dei nostri giorni e crede ancora che il mondo possa essere cambiato sono i due protagonisti de "I nostri anni", due anziani ex partigiani, Alberto e Natalino. Scoperto casualmente in un pensionato il comandante fascista delle brigate nere che aveva ammazzato un loro compagno, decidono di vendicarsi facendolo fuori. L'impresa, vista l'approssimazione con cui è organizzata, naturalmente fallisce, con i due amici che ridendo vengono portati via dai carabinieri.
Alberto e Natalino simboleggiano l'ostinazione a non dimenticare. Non hanno mai smesso i panni di partigiano, agiscono come si trovassero ancora su quelle montagne dove hanno combattuto. La scansione temporale è quasi annullata, i due protagonisti vivono in un continuo presente (affermato pure dalle sequenze che raccontano la lotta di liberazione). Il loro tentativo assume i toni della metafora, è il sogno di veder realizzata quella rivoluzione sociale che era insita nell'ideologia resistenziale. Ma si tratta appunto di un sogno che non può che essere tale. Alberto e Natalino, senza rendersene conto, vivono ormai nell'utopia e non nella Storia, che li costringe alla sconfitta. La risata finale se è liberatoria, perché anche i due amici si rendono conto che l'orrore della guerra appartiene solo al passato, è al tempo stesso amara nel constatare che la realtà dell'oggi è mediocre, incapace di autentici slanci ideali e etici. Essi rappresentano materialmente il significato di resistere, sono dei "resistenti" tout court.
Che a non arrendersi siano dei vecchi è l'ulteriore prova della decadenza culturale di un paese che non è più in grado di essere critico verso se stesso, come lo fu in passato. Gaglianone lavora sul rischio della perdita della memoria storica, motivo per cui crede che essa debba venire riattualizzata in tutta la sua carica rivoluzionaria e umana. È un'operazione intelligente e umile: è inutile mitizzare la Resistenza raccontandola retoricamente e pomposamente, è molto meglio filmarla da un'angolatura privata che, nella sua normalità, finisce per renderla eversiva. In questo modo Gaglianone si pone a metà strada tra Chiesa e gli Straub-Huillet, utilizzando un'estetica severa, focalizzata su immagini che riescono a trasmettere la tragicità sia degli avvenimenti del passato sia dell'impotenza del presente, sfiorando un populismo cinematografico più in linea con i due registi francofoni che con quello italiano.
Se oggi sono pochi i registi che affrontano un tema difficile e scottante come la Resistenza e ancor meno quelli che, come Chiesa e Gaglianone, cercano un vero confronto politico e ideologico con esso, è interessante invece notare come i valori che la lotta partigiana ha incarnato siano alla base di diversi film italiani di questi anni. Il '43-45 non è più raccontato in modo diretto, ma la sua lezione è tutt'altro che dimenticata. Invece di mettere in scena l'epica eroica, si tende piuttosto a vedere in che modo i suoi valori si siano radicati o siano stati traditi nell'Italia farraginosa del dopoguerra. L'eredità della Resistenza va insomma affermata non solo in funzione del "ricordare", ma soprattutto del "formare" una società più etica.
Di qui emerge un cinema "resistente", che avverte il bisogno di (ri)aprirsi all'impegno civile, all'indignazione, alla lotta contro ogni forma di potere repressiva, manifesta o subdola che sia. Un superamento questo della logica della "casa", diventata troppo stretta e limitante, e di quel solipsismo sentimentale nel quale da tempo spesso si perde la cinematografia italiana. Il cinema "resistente" afferma l'esigenza di ritornare a guardare "fuori", uscire da un sonno politico che finisce per uniformare la realtà, confondendo verità e bugie. Che si scagli contro la mafia, denunci corruzioni e scandali, si interroghi sui misteri italiani, il suo intento rimane quello di scuotere un ambiente culturale sempre più inerte e sterile, che dai tempi di Pasolini non ha più trovato un'autentica coscienza critica della nazione. È proprio in questa ricerca di coerenza e di giustizia, ma anche di amore e rispetto verso la propria terra, che si crea una continuità con l'ideologia resistenziale.
Esempio emblematico è "Placido Rizzotto" (2000) di Pasquale Scimeca. L'incipit del film è già di per sé significativo. Vediamo Placido Rizzotto partigiano che salva alcuni contadini dall'impiccagione da parte dei fascisti. Si tratta di una dichiarazione programmatica, forte e chiara: la Resistenza è l'evento determinante dell'esistenza del protagonista, la molla che lo porta alla ribellione e alla reazione a qualsiasi abuso di potere. Così, quando ritorna nel suo villaggio in Sicilia, da uomo libero qual è non può accettare il sistema mafioso di gestione delle terre e dei lavoratori, basato sull'intimidazione e la violenza, che colpisce i deboli. Per opporsi ad esso decide di diventare leader sindacale, finendo di pagare con la vita il suo essere "contro".
Scimeca gira un film di denuncia (ancor più significativo se consideriamo che è siciliano), partendo dalla poetica del sacrificio, propria dell'ethos resistenziale, senza i didascalismi di certo cinema politico italiano del passato, puntando ad una narrazione all'apparenza semplice, che invece intreccia problematicamente mito e storia.
Un altro uomo "contro" è Peppino Impastato de "I cento passi" (2000) di Marco Tullio Giordana, non nuovo alle tematiche politiche dilanianti, come nei precedenti "Maledetti vi amerò" (1980) e "Pasolini, un delitto italiano" (1995). In questo caso, come già Scimeca, affronta l'argomento mafioso, cercando di discostarsi dai vezzi del genere. Preferisce seguire, quasi a pelle, la parabola esistenziale del protagonista, il suo desiderio di libertà, di fuga gridata da una società ancora ancestrale, moderna solo nel trafficare la droga, ma tribale per il resto. Centrale è la progressiva formazione politica del giovane, il suo prendere coscienza che la lotta è indispensabile per cambiare il corso delle cose, anche se dall'altra parte c'è un boss della statura di Tano Badalamenti e la possibilità di essere ucciso in qualsiasi momento.
Entrambi i film partono da personaggi veri trasfigurati in allegorie resistenziali, che diventano trasgressive, se non addirittura eversive, in un panorama sociale dominato da un moralismo ipocrita fine a se stesso.
La denuncia della falsità dell'età contemporanea e dei suoi riti è oggetto di analisi anche da parte di Marco Bellocchio ne "L'ora di religione" (2002). Il pittore Ernesto Picciafuoco si scontra con i parenti che vorrebbero ottenere la beatificazione di sua madre, non per devozione ma per recuperare il carisma della famiglia perso da tempo, disposti a rinnegare i propri ideali e anche se stessi pur di raggiungere lo scopo. La religione è rappresentata nella sua esteriorità perbenista, fatta di apparenze che si dissolvono in fantasmi inconsistenti, priva di una benché minima spiritualità. Il rifiuto di Ernesto di recarsi con il figlio all'udienza papale è "la resistenza del singolo contro una generale egemonia restaurativa"⁵ che tende all'omologazione dell'individuo. La scelta sofferta del protagonista è invece quella della coerenza, con il proprio passato, con il proprio essere, con la propria laicità.
Esplicito riferimento alla Resistenza viene fatto da Bellocchio in "Buongiorno, notte" (2003), dedicato all'assassinio di Aldo Moro. Si tratta di una rappresentazione che va al di là del fatto storico e scava nella sua essenza per interrogarsi sul senso dei nostri anni di piombo. Nel farlo, il regista mostra come ciò che fu linfa vitale nella costruzione dello stato italiano dopo il nazifascismo si sia per alcuni incancrenito nel terrorismo brigatista e nel suo sogno sanguinario di una nuova liberazione. Il sogno di ciò che è stato, di ciò che avrebbe potuto essere e di ciò che sarà, nel drammatico contrapporsi di passato, presente e ipotetico futuro, è la cifra del film di Bellocchio.
Onirica è la dimensione in cui si muove Chiara, unica donna fra i carcerieri di Moro. Chiara vede/sogna lo statista che lascia il covo di morte per tornare alla sua vita, vede/sogna i compagni farsi il segno di croce a tavola (forse in ossequio alla falsa religione a cui si sono votati) e le icone della Russia di Lenin e Stalin che sfilano in un'anacronistica rappresentazione dell'illusione comunista. E vede i partigiani massacrati dai tedeschi nelle immagini tratte dal "Paisà" di Rossellini, che inframmezzano la sequenza dell'uccisione di Moro. È la visione agghiacciante della Resistenza tradita, quella Resistenza che molti giovani finiti nella lotta armata credevano di resuscitare colpendo al cuore lo stato, e che hanno invece infamato, trascinandola nel fango di una violenza insensata. Lo dice esplicitamente il montaggio parallelo che equipara i brigatisti di oggi ai nazisti di ieri.
Ciò che la Resistenza ha significato e significa tutt'oggi va cercato altrove. Lo vediamo nella scena in cui Chiara commemora con i parenti il padre partigiano. C'è un pranzo di nozze all'aperto, qualcuno canta "Fischia il vento", altre voci si uniscono con entusiasmo e lo spirito autentico ritorna, prepotentemente vitale come i valori di libertà e giustizia di cui si fece portavoce, smascherando chi, in nome di quegli stessi valori, ha seminato il terrore. Non a caso, la citazione delle "Lettere di condannati a morte della Resistenza" ribadisce la "sacralità" di quell'evento e della sua memoria.
Bellocchio, come ai suoi esordi, ripropone un cinema di rottura, scomodo, attraverso un discorso lucido e razionale che pone domande inquietanti sul nostro presente e sulla nostra inautenticità. Sotto questo aspetto non si può non citare Nanni Moretti, a suo modo fautore di un cinema "resistente" che denuncia l'incoerenza etica dell'uomo. Film come "Bianca" (1984) o "La messa è finita" (1985) o il più recente "Caro diario" (1993), sono giocati sul contrasto tra protagonisti morali rigorosi e solitari e gli altri che vivono in un vuoto esistenziale pressoché assoluto, nel quale erigono la superficialità a modello di comportamento generale.
Si potrebbero citare altri registi (da Amelio a Placido, da Ferrara a Benvenuti, da Grimaldi a Garrone, solo per ricordarne qualcuno) che in un modo o in un altro hanno volto uno sguardo critico alle problematiche socio-politiche con esiti estetici a volte riusciti, altre volte imperfetti. Quello che qui conta rilevare è che la loro visione del mondo è per impegno etico figlia della Resistenza.
E tale impegno si rinnova anno dopo anno con il suo compito di denuncia, mettendo in luce abusi, macchinazioni e crimini taciuti, come il recente "Segreti di stato" (2003) di Paolo Benvenuti. Benvenuti pesca nel torbido a piene mani ricostruendo la fitta rete di trame oscure che si nasconderebbe dietro la strage del 1 maggio 1947 a Portella della Ginestra, attribuita a Salvatore Giuliano. Nel carcere di Soriano del Cimino l'Onorevole convince il Polacco a eliminare Pisciotta, braccio destro di Giuliano. Il complotto fallisce. Al processo il mafioso rivela nomi insospettabili implicati nell'eccidio, fra cui il ministro Scelba, ma la sua testimonianza cade nel vuoto. L'Avvocato inizia allora una sua indagine personale con l'aiuto del perito del tribunale. Emergono a poco a poco dati che contraddicono la versione ufficiale, confermando un disegno anticomunista che ha radici oltreoceano e che non si ferma davanti a niente, nemmeno al massacro. È il caso, sotto forma di una finestra che si spalanca all'improvviso facendo entrare una ventata che scompiglia le carte dell'Avvocato, a rivelare il tassello mancante per ricostruire l'intero mosaico del complotto. Il caso però fornisce solo ipotesi, non prove incontrovertibili.
La tesi del gran calderone di marciume in cui di fondono le connivenze tra mafia e politici, tra monarchici, democristiani ed ex fascisti, tra esponenti della polizia, dei carabinieri e dell'esercito, tra Stati Uniti e Vaticano, non è e non può essere dimostrata. Ma non è questo ciò che importa. "Segreti di stato" è un invito ad andare oltre l'apparenza di quello che viene contrabbandato come verità, una verità distorta della quale lo specchio in cui assistiamo ai gesti che portano all'avvelenamento finale di Pisciotta è un'efficace metafora. È un'esortazione a "resistere" pazientemente e pignolescamente, come l'Avvocato, nella ricerca dell'autenticità, a non indulgere in quella pigrizia intellettuale di cui siamo in gran parte rei e che ci fa prendere per buone le menzogne propinate da un certo potere costituito.
Ex assistente di Straub e Huillet, Benvenuti mette in pratica il loro insegnamento facendo un cinema politico nello stile, scabro, essenziale, antispettacolare, prima ancora che nel contenuto. E insinuando il dubbio in nome della verità si inserisce a pieno titolo in quel filone cinematografico di impegno civile che discende da Rossellini.
A questo punto è legittimo chiedersi: cos'è rimasto del cinema resistenziale? Qual è il suo futuro e quale il suo compito (posto che di compito del cinema si possa parlare)? Se da un lato il cinema resistenziale permane come testimonianza e racconto di ciò che è stato, come abbiamo visto nelle opere di Chiesa e di Gaglianone, dall'altro si è trasformato in cinema "resistente", cioè in un certo cinema di impegno civile basato su quelli che furono i valori fondanti della Resistenza. Ma è presente anche il rischio che, col passare del tempo, la Resistenza e la sua lezione si stemperino sempre più nel ricordo cinematografico, sclerotizzandosi in pellicole che la evocano come un momento glorioso ma lontano da noi, da ciò che siamo adesso, dalle nostre vite.
C'è una scena in "Ferie d'agosto" di Paolo Virzì (2000), in cui un attore, tra il fricchettone e il radical chic, canta alla sua bambina "Bella ciao", come faceva quand'era piccola per farla addormentare: l'inno più famoso della Resistenza è diventato una favola in musica, che come tutte le favole parla di cose belle successe in un tempo lontanissimo e quasi irreale. Ma dopo poche note la bambina se ne va annoiata, come se per lei, per le giovani generazioni, tutto questo fosse ormai una storia trita e ritrita da mettere una volta per tutte nel dimenticatoio. È così che rischia di ridursi la Resistenza? Come un mito del passato, come un ingombrante reperto archeologico? Fortunatamente no. Perché per il cinema (per un certo cinema) la Resistenza è più che mai vitale, con l'afflato di cambiamento che ha comunicato alla cultura e alla società, con i valori di cui è stata portatrice, con il carico di dolore che è costata e che non può, non deve, essere dimenticato. A testimoniarlo possiamo citare il corto di Manuele Cecconello "Memoria ai margini" (2003).
Una didascalia subito dopo il titolo ci informa che, dal settembre del '43 fino alla fine dell'occupazione tedesca nel Biellese, a Villa Schneider, si insediò un reparto di Ss germaniche e italiane, che qui perpetrò torture e sevizie nei confronti dei partigiani e dei loro sostenitori. Dallo schermo scuro emergono a poco a poco i dettagli di quel luogo di antichi orrori: le algide luci al neon, le crepe nei muri, l'intonaco scrostato, i pavimenti polverosi, le sbavature nere sui muri che sembrano sangue rappreso, le finestre anguste e altissime che guardano sul nulla. In sottofondo, nient'altro che un suono ronzante, ossessivo: è il vibrare delle cose e dei luoghi che hanno assorbito il ricordo delle azioni delittuose e che ora lo trasmettono a noi con la loro immobile, tacita, pregnante presenza. Per poco più di quattordici minuti i nostri occhi contemplano, attraverso lo sguardo della macchina da presa, quelle memorie, forse "ai margini" degli eventi, ma sicuramente al centro della Storia. Poi le immagini ritornano gradualmente al buio da cui sono uscite.
Cecconello non è spinto dagli stessi moventi ideologici e politici degli Straub-Huillet. Come loro, però, si accosta alla Resistenza come a un tema sacrale da non contaminare con l'invadenza del racconto, ma da rappresentare con assoluto rigore filmico. E benché essa sia abbastanza estranea come argomento dalla poetica del regista biellese, Cecconello le dedica un film breve e intenso, come intensa fu quella stagione di eroismo e coraggio.
Scrive Enrico Terrone: "In 'Memoria ai margini' il dramma storico preannunciato dalla didascalia differisce nella solitudine dei luoghi del dramma, sessant'anni dopo, nella drammatica assenza del dramma medesimo. Il titolo, molto adeguato, coglie il senso delle immagini. La tragedia quindi non è la violenza fascista, ma l'impossibilità dei luoghi e del cinema di serbarne integralmente la memoria. Un regista affabulatore avrebbe preso degli attori per ricostruire i fatti: la scelta di Cecconello di limitarsi alla verità e il silenzio sonoro dei luoghi mi sembra superiore sul piano etico ancora prima che sul piano estetico"⁶.
Ecco dunque che il cinema resistenziale dei nostri giorni recupera il compito etico delle origini, divenendo nello stesso tempo cinema "resistente", che ci obbliga a ricordare la Resistenza non come sfondo cinematografico per copioni più o meno azzeccati, ma nella sua coralità e interezza, di lotta per la libertà. Il cinema - resistenziale e "resistente" - si fa memoria in un'epoca che sembra aver smarrito la memoria. E nell'attuale deserto di valori, cinematografici, morali, sociali, ce n'è più che mai bisogno.