Corso di aggiornamento
"Il Risorgimento al cinema"

"l'impegno", a. XXX, n. 2, dicembre 2010
© Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli.
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In occasione delle celebrazioni per il 150^o anniversario dell'Unità d'Italia, l'Istituto ha organizzato nel mese di novembre a Varallo, un corso di aggiornamento articolato in tre incontri, rivolto agli insegnanti ma aperto a tutti gli interessati, in cui Orazio Paggi, critico cinematografico, ha analizzato i più significativi film di argomento risorgimentale della storia del cinema italiano, a partire dal cinema muto delle origini fino agli anni settanta. Il percorso seguito ha evidenziato come il tema sia sempre affrontato dai registi di ogni epoca con l'intento di restituire nella sua oggettività il dato storico, documentando con realismo gli eventi, ma nel contempo dandone un'interpretazione che ne metta in relazione gli elementi fondanti con la realtà storica, politica, culturale contemporanea. Pur essendo ogni opera cinematografica che tratti del Risorgimento profondamente diversa dalle altre per cifra stilistica, estetica e contenuti, il filo conduttore che le unisce può essere rintracciato, accanto alla figura di Garibaldi, quasi sempre presente nella sua statura mitica di eroe, nel tentativo di guardare al passato per parlare del e al presente.
Nel primo appuntamento, svoltosi venerdì 5 novembre, Orazio Paggi, mostrando per intero i film muti "La presa di Roma" (1905), di Filoteo Alberini, e "Il piccolo garibaldino" (1909), di regista anonimo (o meglio, mostrandone tutti i frammenti conservati), ha evidenziato, in particolare in merito al primo dei due film, che inaugura la produzione cinematografica italiana, il parallelismo tra nascita della settima arte e nascita della nazione, rinvenibile nel fatto che il cinema ai suoi albori si appropria del racconto dell'evento fondativo di un Paese.
I film italiani del primo Novecento che cercano di rappresentare realisticamente il Risorgimento, pur al di sotto di una struttura presa in prestito al romanzo storico che richiama spesso anche gli stilemi del western americano, si propongono di recuperarne i valori allo scopo di contribuire alla formazione di un'identità nazionale ancora assente in un paese di recente formazione e lo fanno con l'avallo della politica, che comincia ad accorgersi di quale prezioso strumento per rivolgersi alle masse possa essere il cinema. I concetti di dovere, abnegazione, sacrificio emergono dalle vicende risorgimentali portate sullo schermo, dalle quali scompaiono le contrapposizioni ideologiche e le frizioni che pure caratterizzano il Risorgimento, per lasciare spazio ad una visione corale degli eventi attorno alla quale la società dell'epoca possa trovare aggregazione.
Prende così forma una sorta di pedagogia laica che fa della patria il proprio fulcro e che, in particolare ne "L'apoteosi", ultimo dei sette tableaux vivants in cui si articola il film di Alberini, si configura come una vera e propria religione. Il film infatti, proiettato simbolicamente per la prima volta il 20 settembre 1905, davanti alla breccia di Porta Pia, si conclude con l'inquadratura dei quattro padri del Risorgimento (Mazzini, Garibaldi, Vittorio Emanuele II e Cavour) e della incarnazione femminile della patria, valore laico ormai affermato e indiscutibile. Alberini pone quindi la religione della patria come contraltare alla religione cattolica, ribadendone la centralità all'interno della società dell'epoca e sottolineando, pur nell'assenza di polemica esplicita nei confronti della Chiesa, la netta separazione tra potere temporale e potere spirituale.
Questa decisa posizione a sostegno della laicità è presente in maniera più sfumata ne "Il piccolo garibaldino" in cui, riflettendo un mutamento dei rapporti intercorso in quegli anni tra il governo italiano e le gerarchie ecclesiastiche (si prepara il patto Gentiloni, che porta al superamento del non expedit e quindi della non partecipazione dei cattolici alla vita politica), viene meno la distinzione tra valori laici del Risorgimento e valori religiosi e alla Chiesa viene attribuito un ruolo all'interno del moto risorgimentale (basti pensare al crocifisso inquadrato nella casa del ragazzino, alla benedizione del prete alla partenza delle navi garibaldine, al bambino ferito soccorso da una monaca). Film didattico, come molti altri che in quegli anni, utilizzando un protagonista adolescente, cercano di colpire l'immaginario di un pubblico giovane per educarlo ai valori e alla cultura laica, "Il piccolo garibaldino" veicola una concezione interclassista del Risorgimento come guerra di popolo e pone in primo piano nell'apoteosi finale, a differenza de "La presa di Roma", la sola donna-patria, a sottolineare come l'elemento dominante non sia più da rintracciare in coloro che hanno combattuto (per quanto il mito di Garibaldi faccia da motore a tutta la storia), ma nell'obiettivo ultimo del loro sacrificio, ossia nella patria stessa, riflesso evidente del clima culturale di un'epoca che si avvicina alla prima guerra mondiale.
Nel capolavoro di Alessandro Blasetti "1860", girato nel 1934, in pieno regime fascista e fortemente ideologico per ammissione dello stesso regista, al Risorgimento come lotta che vede coinvolta l'intera popolazione, senza distinzione di provenienza geografica o sociale, si aggiunge l'esaltazione del determinante ruolo di guida e di capo carismatico assunto da Garibaldi, che rimanda inequivocabilmente alla figura del duce. Il fascismo infatti, almeno fino agli anni trenta, tenta di creare consenso attorno a sé anche mettendo in relazione la rivoluzione fascista delle camicie nere con la rivoluzione risorgimentale delle camicie rosse, tra le quali sarebbe innegabile un rapporto di continuità. Per quanto mai inquadrato in primo piano, ma solo di spalle o seminascosto e spesso ridotto a voce fuori campo - scelta stilistica che consegue alla scelta politica compiuta da Blasetti di non adombrare Mussolini - Garibaldi, con la concretezza e positività del suo agire, è comunque l'elemento comune e unificante delle differenti posizioni in merito alle sorti dell'Italia espresse dai diversi attori del conflitto: aristocratici, borghesi e picciotti.
La grandezza di "1860" sta, dal punto di vista stilistico, nella potenza delle immagini, che prende a modello il cinema sovietico, nel riuscito amalgama di sonorità diverse (rumori, dialoghi, musica), perfettamente integrate nel racconto, nel taglio fortemente realistico e antiretorico dato in particolare alle scene di battaglia, ma che percorre l'intero film, nonché, dal punto di vista contenutistico, nell'abilità del regista ad innestare senza fratture una storia d'amore tradizionale, raccontata con tutti i classici ingredienti del cinema di genere, su una narrazione in cui ad essere dominante è l'aspetto storico e politico.
All'utilizzo del tema risorgimentale in chiave celebrativa del fascismo portato avanti dal cinema di regime negli anni trenta, risponde specularmente il cinema degli anni quaranta, con opere quali "Piccolo mondo antico" (1941), di Mario Soldati, e "Un garibaldino al convento" (1942), di Vittorio De Sica, in cui il Risorgimento, in maniera uguale e contraria, è sì metafora di qualcos'altro, ma in questo caso si fa portatore di un messaggio fortemente antifascista e antinazista: ancora una volta il passato diviene strumento per parlare criticamente del presente. Nel film di De Sica ciò avviene nelle forme della commedia sentimentale, dietro alle quali si nasconde una posizione di ferma opposizione nei confronti dell'autorità politica, che emerge di pari passo con la progressiva presa di coscienza da parte delle giovani protagoniste della realtà che le circonda e con il loro schierarsi, come tutti gli altri personaggi positivi del film, a fianco del garibaldino rifugiatosi al convento. Anche nel film di Soldati, tratto dal romanzo omonimo di Antonio Fogazzaro e ambientato negli anni cinquanta dell'Ottocento, gli spunti antitedeschi e antifascisti emergono dal piano storico-politico del racconto, con l'opposizione di Franco e dei suoi amici patrioti all'invasore austriaco, duro e autoritario, che trova un corrispettivo sul piano della storia individuale nel personaggio della zia di Franco e nel suo ostacolare, con eguale durezza e autoritarismo, il matrimonio del nipote con Luisa.
Il riferimento diretto nella costruzione dell'immagine cinematografica alla cultura figurativa e pittorica, presente tanto nel film di De Sica che in quello di Soldati, regista che nelle opere successive accentuerà l'attenzione al raggiungimento della perfezione formale, abbandonando del tutto il realismo storico ancora presente agli inizi, è un'altra delle caratteristiche comuni al cinema risorgimentale di quegli anni, che trova la sua più raffinata e riuscita realizzazione nei film sul Risorgimento di Luchino Visconti, oggetto della seconda lezione del corso, svoltasi venerdì 12 novembre.
In "Senso" (1954), tratto dal racconto omonimo di Camillo Boito, il tema centrale del tradimento, presente tanto sul piano della storia sentimentale tra Livia Serpieri (Alida Valli) e Franz Mahler (Farley Granger), quanto su quello politico a danno dei patrioti che combattono gli austriaci, viene utilizzato da Visconti per definire il Risorgimento come occasione perduta, come rivoluzione tradita, perché non si è caratterizzato come autentica rivoluzione popolare. Il fatto che il cinema di argomento risorgimentale utilizzi la messinscena di eventi storici come strumento di riflessione per comprendere il presente è anche in questo caso confermato dal fatto che, parlando di Risorgimento come rivoluzione mancata, Visconti allude indubbiamente alla Resistenza, definita dalla storiografia dell'epoca come secondo Risorgimento, provocando l'intervento della censura e il conseguente taglio di alcune scene del film considerate troppo esplicitamente polemiche e politiche.
La grandezza di Visconti consiste nell'aver amalgamato in "Senso", con estrema raffinatezza e maestria, le due direzioni in cui procede il racconto: la storia d'amore tra Livia e Franz, spesso preponderante, e il contesto della terza guerra d'indipendenza combattuta dagli italiani contro gli austriaci, che a tratti sembra accantonato per lasciare spazio alla vicenda dei due amanti, ma che sempre ritorna a rappresentare l'istanza morale del film, a fronte dell'immoralità dei protagonisti. Raccontando un momento storico tutto sommato marginale nell'ambito del movimento rivoluzionario e romantico europeo, Visconti lo sprovincializza e gli dà un respiro più ampio, sia da un punto di vista contenutistico, inserendo gli eventi nell'ambito della guerra franco-prussiana, che da un punto di vista stilistico e culturale, utilizzando musiche non solo di Verdi, ma anche di Brückner, costruendo le inquadrature con precisi riferimenti pittorici italiani e stranieri e soprattutto dando al film la struttura del melodramma, forma d'arte in cui l'Italia eccelle nel panorama artistico internazionale.
Come si evince già dalla prima scena, ambientata in teatro durante la rappresentazione de "Il Trovatore" di Giuseppe Verdi e nella quale vengono messi in campo tutti gli ingredienti che saranno sviluppati successivamente (personaggi e ricostruzione del clima politico), il film è tutto giocato sul rapporto tra realtà e finzione, tra storia e teatro, ben simboleggiato da due elementi che percorrono l'intera opera: lo specchio e il velo. Rappresentazione di una aristocrazia che fa dell'artificio la sua caratteristica distintiva, lo specchio è segno dell'autoreferenzialità di una classe alla quale, incapace di farsi motore di una vera rivoluzione democratica, non resta altro che guardare se stessa e il proprio declino. Il velo che Livia indossa è invece simbolo del nascondimento della propria natura che la donna mette in atto tanto nei confronti degli altri che di se stessa, fino al momento in cui, messa a nudo da Franz e svelata al di sotto della finzione la verità della sua essenza, è costretta a fare i conti con la propria coscienza e il proprio tradimento di ogni principio morale.
La messinscena teatrale del film, la cura per il dettaglio nelle scenografie, la fotografia che utilizza un diverso colore dominante per connotare ogni scena arricchendola di significati, il richiamo alla pittura dei macchiaioli (Fattori e Signorini in particolare), la recitazione enfatica ed espressionista degli attori, sono tutti elementi che fanno di "Senso" un'opera in cui il contesto risorgimentale della vicenda narrata risulta a tratti sopraffatto dal tono melodrammatico prevalente, a differenza di ciò che accade ne "Il Gattopardo" (1963), che va più in profondità nell'analizzare il tema ricorrente del Risorgimento come rivoluzione mancata.
Come nel romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa da cui è tratto, nel film di Visconti, molto fedele all'originale, spicca la malinconica descrizione di un'aristocrazia fondiaria reazionaria e conservatrice, rappresentata da don Fabrizio Salina (Burt Lancaster), che vive con smarrimento, in una Sicilia ottocentesca immobile da generazioni, la rottura improvvisa determinata dall'arrivo dei garibaldini. Il mondo dei proprietari fondiari siciliani in decadenza è però, come nel romanzo, messo in luce da Visconti nei suoi aspetti positivi, quali il rispetto per riti e tradizioni secolari che conservano intatto il loro fascino e l'amore per la cultura e per il valore intrinseco della bellezza, che compongono una visione romantica e poetica dell'esistenza, in contrapposizione netta con i tratti caratteristici della classe borghese che si prepara a subentrare.
Entra in gioco infatti ne "Il Gattopardo", accanto al concetto di Risorgimento come rivoluzione tradita, la constatazione dell'immutabilità del potere e della impossibilità di operare un effettivo e non meramente superficiale cambiamento della realtà politica e sociale del Paese. Il risultato cui approda il moto risorgimentale, tradito nei suoi intenti originari, non è infatti nient'altro che la semplice sostituzione di una struttura di potere aristocratica con un'analoga struttura di potere borghese, con l'aggravante che la nuova classe dirigente mutua da chi l'ha preceduta solo gli aspetti peggiori, rinunciando in nome dell'ascesa sociale e dell'arricchimento a quella dignità e coerenza comunque rinvenibili nella nobiltà e facendo del profitto l'unico motore delle proprie azioni. Tancredi (Alain Delon), nipote di don Fabrizio, ben sintetizza come il nuovo che avanza in realtà non sia altro che una riproposizione del vecchio in altre e più deleterie forme, nella scena in cui, comunicando allo zio la propria decisione di combattere a fianco dei garibaldini che sono arrivati in Sicilia, mostra l'opportunismo di un comportamento che fa proprio il motto: "Bisogna che tutto cambi perché tutto resti come prima". Visconti, che teorizza in tal modo il trasformismo, evidenzia amaramente e pessimisticamente come questa attitudine sia alla radice stessa della realtà politica italiana e come, assorbendo la dirompenza di qualsiasi tentativo rivoluzionario, impedisca il realizzarsi di un reale e profondo cambiamento in una società in cui, quando scompare "l'ultimo dei gattopardi", è pronta a subentrare una generazione di avidi "sciacalli".
La profondità dell'analisi politica e sociale che Visconti compie ne "Il Gattopardo" è accompagnata, come sempre nel cinema del regista, da una eccezionale cura formale ed estetica che, lungi dallo scadere nel formalismo e nell'estetismo, contribuisce alla restituzione di un mondo nella sua interezza e complessità, prendendo a prestito riferimenti iconografici tanto ai macchiaioli quanto agli impressionisti, riferimenti letterari colti a Proust, ma anche al Verga di "Mastro don Gesualdo", e affidandosi ad alcuni tra i più grandi artisti del nostro cinema, quali Nino Rota per la musica e Giuseppe Rotunno per la fotografia.
Venerdì 19 novembre, nella terza ed ultima lezione, affrontando il cinema di argomento risorgimentale di Rossellini, Paggi ha evidenziato la stanchezza che il regista manifesta nella realizzazione del dittico "Viva l'Italia" (1960) e "Vanina Vanini" (1961), ben lontano dalla grandezza del suo cinema precedente. Dato l'interesse ormai dominante per la sperimentazione di nuovi strumenti di espressione, che gli fa praticamente considerare conclusa la sua esperienza cinematografica e gli apre le porte della televisione, i film citati, pur essendo opere dignitose, finiscono per trattare l'argomento in modo acritico e a tratti superficiale.
"Viva l'Italia", film volutamente didattico e divulgativo che, rifacendosi a materiale documentario dell'epoca, intende restituire l'autenticità del fatto storico, senza alcuna manipolazione del regista per indirizzare l'interpretazione dello spettatore e influenzarne il giudizio, è ancora una volta incentrato sulla figura di Garibaldi, eroe simbolo delle lotte risorgimentali. Antiretorico e antiagiografico, il film di Rossellini mostra la dimensione umana del condottiero, il suo amore per quanti combattono al suo fianco e per la gente che lo sostiene, il suo rispetto per i nemici e la sua determinazione nel prendere difficili decisioni, facendo emergere soprattutto, al di sotto delle doti dello stratega e del politico, la semplicità di un uomo ritratto nella sua quotidianità. Un Garibaldi vecchio e stanco, deluso dalla piega degli eventi e dalla monarchia sabauda, ma pur sempre presentato come il principale artefice dell'unità d'Italia.
Anche "Vanina Vanini", ambientato nella Roma papalina degli anni venti, con i primi tentativi di ribellione dei carbonari, si caratterizza come un film cronachistico che, mettendo in risalto soprattutto il dettaglio della vita quotidiana dell'epoca, perde di vista il quadro d'insieme, non riuscendo a dare una visione critica della realtà nel suo complesso. Per questo motivo il film è stato letto come anti visconteo, ed è stato definito specificamente anti "Senso" perché, pur richiamando la passione di Livia per Franz nell'amore folle di Vanina, figlia di un aristocratico, per Pietro, fuoruscito modenese impegnato nella lotta contro lo Stato pontificio, si differenzia in maniera sostanziale, quasi speculare, dall'opera di Visconti per la caratterizzazione dei personaggi e per le spinte ideali che li motivano all'azione.
Dopo un periodo di accantonamento del tema delle lotte per l'unità d'Italia, negli anni settanta il Risorgimento ritorna prepotentemente in primo piano con film che, molto più nettamente che in passato e con un taglio decisamente più spettacolare, portano avanti il concetto della rivoluzione tradita. "Bronte" (1972), di Florestano Vancini, e soprattutto "Allonsanfan" (1974) e "San Michele aveva un gallo" (del 1972, ma distribuito solo nel 1976), dei fratelli Taviani, si inscrivono a pieno titolo in questo filone di cinema militante, che utilizza la messinscena di eventi storici del passato per muovere una esplicita critica alla realtà di quegli anni (con particolare riferimento al Sessantotto e ai suoi esiti).
L'episodio della rivolta dei contadini siciliani a Bronte viene raccontato da Vancini con toni fortemente realistici, con crudezza di immagini e violenza di linguaggio non usuali per un film pensato e nato per la televisione, per quanto distribuito anche in versione cinematografica.
Il punto di vista del regista, che si ispira alla novella di Verga "Libertà", ma anche a fonti storiche quali gli atti processuali, le testimonianze dei protagonisti e le teorie meridionaliste degli storici, è di aperto sostegno alle ragioni dei picciotti, quasi giustificati nella loro esplosione di rabbia per i soprusi e le angherie subiti per troppo tempo, e di denuncia della spietata repressione messa in atto dai garibaldini nei confronti di coloro ai quali avrebbero dovuto portare la libertà.
Girato da un punto di vista tecnico con un'innovativa, per i tempi, macchina a spalla che, stando addosso ai personaggi, immerge lo spettatore nella vicenda raccontata, il film nella prima parte evidenzia come per i contadini siciliani che si ribellano la libertà coincida con l'ottenimento della proprietà della terra, per impadronirsi della quale non esitano a usare la violenza più estrema contro i notabili. Chi cerca di guidarli verso una risoluzione pacifica del conflitto e crede nel ricorso alla legge per ottenere ciò che spetta loro di diritto, ovvero Nicola Lombardo, viene sconfitto dal precipitare degli eventi e non può fare altro che constatare amaramente l'occasione perduta di mettere in atto in Sicilia una vera e propria rivoluzione.
Dominato nella seconda parte dalla figura rigida e spietata di un inflessibile Nino Bixio, il film si fa portatore per suo tramite di una concezione del potere già presente nel "Gattopardo" visconteo, che vede un'autorità sostituirsi a un'altra (in questo caso la monarchia sabauda che prende il posto di quella borbonica) senza che ci sia un effettivo cambiamento e senza che vengano prese realmente in considerazione le esigenze del popolo, al quale si richiedono unicamente obbedienza e fedeltà.
A conclusione del percorso, Paggi ha presentato la complessità e ricchezza di contenuti dei film dei Taviani che, pur non affrontando direttamente il Risorgimento, essendo "Allonsanfan" ambientato nel periodo immediatamente precedente della Restaurazione e "San Michele aveva un gallo" negli anni delle insurrezioni anarchiche successive alla presa di Roma, è a quell'evento fondante che si riferiscono e al fallimento delle sue istanze rivoluzionarie.
I film, di non semplice lettura data la molteplicità di riferimenti filosofici, letterari e cinematografici (alle teorie esistenzialiste e alla psicanalisi, allo straniamento del teatro brechtiano e alla teoria del togliere ogni orpello e ridurre la rappresentazione all'essenziale propria del primo Rossellini), si potrebbero definire metastorici per l'operazione compiuta dai Taviani di mescolare volutamente elementi pertinenti al periodo storico che stanno raccontando con altri anacronistici ed immaginari, ma fondamentali per portare avanti il loro discorso critico.
Film ideologici e utopistici, che individuano nella rivoluzione l'unico strumento possibile per il raggiungimento dell'uguaglianza sociale, "Allonsanfan" e "San Michele aveva un gallo" presentano protagonisti disincantati e delusi come, nel primo dei due film, l'aristocratico ex giacobino Fulvio Imbriani, interpretato da Marcello Mastroianni, che reagisce allo spaesamento in cui, nel 1816, si trovano i ribelli, non con tentativi rivoluzionari minoritari e velleitari destinati al fallimento, come i suoi vecchi compagni di lotta, ma ripiegandosi su se stesso e rifugiandosi nella sicurezza del privato e della famiglia. La Restaurazione appare in "Allonsanfan" non solo come un'epoca storica, ma soprattutto come una categoria dello spirito, una dimensione dell'animo che comporta la regressione nell'individualismo e il tradimento dei valori sostenuti in passato.
Anche in "San Michele aveva un gallo", film antispettacolare incentrato sulla solitudine del protagonista, domina la sconfitta di un uomo, l'anarchico insurrezionalista Giulio Manieri, che ha sacrificato tutta la sua vita (è stato condannato all'ergastolo per un tentativo di rivolta finito male in un piccolo paese di montagna dell'Italia centrale) in nome di un socialismo utopistico rivelatosi fallimentare e che, resosi conto dell'avvenuto superamento della sua strategia politica ad opera di un socialismo scientifico basato su una rigorosa analisi della realtà come premessa per il coinvolgimento e l'organizzazione delle masse, decide di porre fine ad una esistenza in cui neanche più la speranza e la fiducia nelle proprie convinzioni gli sono concesse. (Raffaella Franzosi)