Corso di aggiornamento
"I film della Resistenza"

"l'impegno", a. XXVIII, n. 1, giugno 2008
© Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli.
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Nel 2007 l'Istituto ha organizzato il corso di aggiornamento "I film della Resistenza", articolato in due cicli, il primo in aprile-maggio, il secondo in ottobre-novembre, costituiti da tre lezioni ciascuno, tenute a Varallo, nella sede dell'Istituto, da Orazio Paggi, critico cinematografico.
Con l'ausilio della proiezione di brani di film, Paggi ha ripercorso il modo in cui il cinema italiano ha affrontato i temi della Resistenza e della Liberazione, dall'immediato dopoguerra fino ai giorni nostri, evidenziando i cambiamenti nell'approccio all'argomento, con attenzione tanto agli aspetti etici quanto a quelli estetici del racconto.

Mercoledì 18 aprile si è svolta la prima lezione del corso, nella quale Orazio Paggi ha affrontato il tema del rapporto con la Resistenza del cinema di Roberto Rossellini, mostrando e commentando alcune sequenze di tre film fondamentali quali "Roma città aperta" (1945), "Paisà" (1946) e "Germania anno zero" (1947).
Queste opere costituiscono un momento forte di rottura rispetto ai film che le hanno precedute, tanto da un punto di vista estetico, quanto da un punto di vista etico, poiché inaugurano la felice stagione del neorealismo italiano che, allontanandosi dall'intento propagandistico del cinema di epoca fascista, con i suoi eroi improbabili e le sue storie edulcorate, riporta l'attenzione sulla gente comune e sul dramma della guerra che si trova ad affrontare.
L'anticonformismo di Rossellini si manifesta, oltre che nel girare in "esterni", e quindi nel rifiuto della consueta ripresa cinematografica in studio (scelta determinata anche dalla povertà di mezzi tecnici negli anni della guerra e del primo dopoguerra), nella novità dello sguardo sul reale, che qualifica la poetica neorealista come una vera e propria posizione morale: i personaggi e le situazioni sono rappresentati nella loro autenticità e verità, senza per questo cadere nel documentarismo. L'antispettacolarizzazione dei drammi rappresentati, la sobrietà ed economia della messa in scena, il rifiuto del sentimentalismo e degli eccessi del melodramma, consentono l'identificazione dello spettatore con i protagonisti dei film e le loro vicende.
Paggi ha evidenziato come, sia in "Roma città aperta" che in "Paisà", emergano con forza la dimensione corale del racconto e il concetto di attesa che, qualificandosi come attesa della fine, porta con sé la scoperta del tragico nella quotidianità dell'esistenza, in cui l'uomo si trova sospeso tra tempo della vita ed eternità della morte.
In "Roma città aperta" la coralità si manifesta nella rappresentazione della Resistenza come un movimento con una molteplicità di componenti politiche e sociali: dai comunisti ai "badogliani", dai popolani, agli operai, ai borghesi, ai religiosi, fino ad arrivare ai bambini; tutti hanno un ruolo e un compito nella lotta contro fascisti e tedeschi, nella presa di coscienza della necessità di obbedire ad un imperativo morale. A questa coralità politica e sociale, ma limitata alla città di Roma, nei sei episodi in cui si suddivide "Paisà" si aggiunge una coralità - per così dire - "geografica", in un racconto che, seguendo gli Alleati che risalgono la penisola, coinvolge l'Italia intera.
In "Germania anno zero" invece la prospettiva cambia radicalmente: in una Berlino distrutta dalla guerra, ad una visione collettiva dell'esistenza, improntata alla solidarietà umana, si sostituisce una visione individualistica, in cui la società si mostra ostile, cinica e priva di compassione. Mentre nei due film precedenti, in particolare in "Roma città aperta", la visione di Rossellini, a dispetto della tragicità delle storie individuali, si può definire ottimistica e le morti rappresentate acquistano valore, perché, lungi dall'essere inutili, alimentano la speranza in un futuro migliore, in "Germania anno zero" le macerie dei palazzi distrutti dalle bombe diventano metafora delle macerie morali di una umanità che ha toccato il fondo e che non ha più motivi e stimoli per ricostruire se stessa.
La seconda lezione, tenutasi giovedì 26 aprile, si è aperta con la conclusione del discorso sul cinema di Rossellini e l'analisi dei film "Il generale Della Rovere" (1959) e "Era notte a Roma" (1960), ai quali va attribuito il merito, pur essendo film minori del regista, di riaprire il dibattito sulla Resistenza a circa quindici anni di distanza dalla sua conclusione.
Anche se considerati dalla critica come segnali di un'involuzione nella poetica rosselliniana, i due film citati mettono in scena il ruolo pedagogico che i valori della lotta di liberazione esercitano sui protagonisti, inizialmente indifferenti al dramma della guerra e, addirittura, pronti a servirsene per il proprio tornaconto personale. Pur mancando la dimensione corale e collettiva dei capolavori precedenti di Rossellini e pur essendo la Resistenza argomento che rimane sullo sfondo rispetto alla dimensione individuale del racconto, si assiste comunque all'influenza positiva che gli ideali da essa veicolati esercitano sulla coscienza dei personaggi protagonisti, guidandoli ad una progressiva e graduale consapevolezza di ciò che è giusto e doveroso fare.
Paggi è poi passato alla trattazione del modo in cui il cinema dei primi anni sessanta si è rapportato alla Resistenza e alla Liberazione, in un clima, già dagli anni cinquanta, mutato e meno sensibile a questi temi. La parabola del neorealismo ormai si è conclusa, sostituita da una nuova estetica cinematografica, ben esemplificata da "Senso" (1954), di Luchino Visconti, opera intrisa di cultura letteraria e di melodramma. In un contesto in cui il cinema è chiamato a svolgere una funzione prevalentemente di svago ed è considerato dal pubblico soprattutto come strumento di evasione, s'inseriscono alcuni film che, anche sulla spinta delle ultime opere resistenziali di Rossellini, tornano ad affrontare momenti della storia italiana recente quasi del tutto rimossi e dimenticati e lo fanno o con i toni della commedia o con intenti dichiaratamente "politici".
Così Luigi Comencini in "Tutti a casa" (1960) analizza la confusione successiva all'8 settembre in maniera tragicomica, affidando ad Alberto Sordi il ruolo di un soldato sbandato che, in fuga verso casa, giunge a maturare la scelta di combattere i tedeschi, un tempo alleati, disobbedendo al padre che lo vorrebbe arruolato nella Rsi. Questo film, che sapientemente alterna momenti umoristici e drammatici, s'inserisce nel felice filone della nascente commedia all'italiana che, raccontando l'Italia nei suoi vizi e virtù, diverte lasciando l'amaro in bocca.
"Tiro al piccione", di Giuliano Montaldo, è invece un'opera di segno del tutto diverso che, attraverso le vicende di un giovane entrato nelle file dell'esercito di Salò sotto la spinta di uno slancio vitalistico e patriottico privo di consapevolezza e che, scontratosi con la brutalità dei gerarchi, finisce per rendersi conto di avere fatto la scelta sbagliata, affronta il tema delicato delle motivazioni che spinsero i giovani a scegliere una parte piuttosto che un'altra, sottolineando che non è mai troppo tardi per cogliere quella possibilità di riscatto che è offerta a tutti.
Giovedì 3 maggio si è svolta la terza ed ultima lezione della prima edizione del corso, che ha continuato il discorso sul modo in cui il cinema italiano degli anni sessanta ha raccontato e rappresentato la lotta di liberazione. Orazio Paggi si è concentrato su quattro film in particolare, tutti accomunati, pur nella diversità formale e contenutistica, da un sentimento di disillusione e sconfitta.
"La ragazza di Bube" (1963), di Luigi Comencini, tratto dal romanzo omonimo di Carlo Cassola, nel personaggio dell'ex partigiano che nel primo dopoguerra si macchia del delitto "politico" di un maresciallo, intervenuto in soccorso del parroco del paese per impedire a lui e ai suoi compagni di entrare in chiesa con il fazzoletto rosso al collo, mostra lo spaesamento e la difficoltà di reinserimento di chi, dopo aver combattuto per ideali e valori di libertà, si sente tradito ed escluso da una società che non è cambiata come ci si aspettava. I sogni dei giovani partigiani di trasformare radicalmente l'Italia si sono infranti di fronte alla constatazione che il fascismo, seppur in forme diverse, è ancora presente, e che i fascisti, lungi dall'essere stati definitivamente sconfitti, mantengono ancora posizioni di potere.
Anche ne "La lunga notte del '43" (1960), di Florestano Vancini, tratto da un racconto di Giorgio Bassani, torna il tema dell'incapacità di un Paese, uscito dalla guerra con profonde lacerazioni, di rielaborare il lutto e rimarginare le ferite attraverso la giusta punizione dei responsabili. L'eccidio del 15 dicembre 1943 a Ferrara, in cui vengono fucilati per rappresaglia alcuni antifascisti accusati ingiustamente dell'omicidio del federale Bolognesi, rimane impunito per l'ignavia di chi, pur sapendo che Carlo Aretusi, fascista della prima ora violento e volgare, ne è il responsabile, non fa nulla per rendere possibile la sua condanna. Così i personaggi del paralitico Pino Barilari, che dalla finestra della sua stanza ha assistito alla strage, e di Franco Villani che, ritornato dalla Svizzera dopo la guerra, incontra Aretusi e gli stringe la mano, pur sapendolo responsabile della fucilazione del proprio padre, diventano emblema di un'Italia paralizzata, impotente e indifferente.
"Il terrorista" (1963), di Gianfranco De Bosio, racconta la preparazione da parte dei partigiani (un ingegnere, un insegnante, un impiegato e un operaio) di un attentato ai danni del comando tedesco di Venezia, sottolineando la compattezza di tutte le forze sociali nella lotta contro il nazifascismo, razionalmente perseguita mediante un agire necessario, per quanto causa di sofferenza, e un progetto di autentico rinnovamento sociale. All'azione di chi progetta e realizza l'attentato, riguardo alla quale, per la prima volta, il regista pone il problema della sua natura terroristica o militare, si contrappone l'inerzia dei membri del Cln, la cui discussione politica, per quanto acuta e problematica, si pone in forte contrasto con una realtà drammatica in cui le decisioni difficili devono essere prese rapidamente.
Infine "Mussolini: ultimo atto" (1973), di Carlo Lizzani, pur collocandosi al di fuori dell'arco temporale degni anni sessanta e non essendo una delle prove migliori del regista, presenta alcuni aspetti interessanti nella raffigurazione di un duce sconfitto, schernito dai tedeschi, prezioso per gli americani nell'ottica già emergente della guerra fredda, posto dai partigiani di fronte alle proprie responsabilità e infine fucilato, per paura della possibile influenza che può ancora esercitare in un Paese in cui i responsabili del disastro finiscono per mimetizzarsi tra le pieghe della società.
In conclusione Paggi ha evidenziato come i film di argomento resistenziale girati a oltre dieci anni di distanza dai fatti presentino un taglio maggiormente critico rispetto alle opere dei primi anni del dopoguerra e affrontino i temi del fascismo e della Resistenza in maniera più problematica, alla luce dei mutamenti sociali e politici nel frattempo intervenuti.

Il secondo ciclo del corso di aggiornamento ha proseguito nell'analisi del cinema resistenziale inaugurata dall'edizione precedente, soffermandosi sul periodo dagli anni settanta ai giorni nostri.
Nella prima lezione, svoltasi venerdì 26 ottobre, Orazio Paggi, premettendo che il cinema italiano negli anni settanta si trova a vivere un periodo di crisi, dovuto, oltre che alla scomparsa di molti grandi registi, alla concorrenza della televisione, sempre più difficile da sostenere, si è concentrato su due film in particolare: "Corbari", di Valentino Orsini (1970), e "Novecento" (atto I e II), di Bernardo Bertolucci (1976). Entrambi, pur nelle differenze, riflettono il conflittuale clima politico e sociale degli anni settanta e forniscono una visione della Resistenza estremamente politicizzata, raccontando e recuperando il passato allo scopo di fornire categorie interpretative per un presente difficile da decifrare.
Corbari, personaggio realmente esistito, è il protagonista del film di Orsini, regista arrabbiato, già operatore dei fratelli Taviani, che ne esalta le caratteristiche di eroe romantico, incapace di scendere a compromessi e in grado di assumersi le proprie responsabilità fino alle estreme conseguenze. Dopo aver compiuto la scelta morale di opporsi all'oppressione fascista e aver così rinnegato la propria iniziale indifferenza nei confronti delle violenze del regime, Corbari si distingue per il carattere individuale della sua ribellione, che lo porta a rifiutarsi di raggiungere in montagna i gruppi partigiani e a rimanere a lottare a fianco della popolazione civile, con l'obiettivo di renderla libera. Nella parola libertà sono racchiusi tutto l'idealismo e la visione utopistica di Corbari, la cui azione mira sì a cacciare i fascisti, ma soprattutto a compiere una vera e propria rivoluzione sociale, dando la terra ai contadini che la lavorano e realizzando una effettiva comunità dei beni.
Il film è giocato interamente sulla contrapposizione tra la concezione rivoluzionaria e idealistica di Corbari, che lo condurrà ad una fine tragica, e il pragmatismo dei partigiani, la cui visione della lotta, incentrata su razionalità e organizzazione strategica, è incompatibile con l'eroismo romantico e ingenuo del protagonista, che incarna i valori e gli ideali di quel movimento del Sessantotto cui Orsini indubbiamente guarda nel girare il suo film.
Anche Bertolucci in "Novecento-Atto I" e "Novecento-Atto II", mediante la messa in scena di un'epopea contadina ambientata nella campagna padana, che attraversa quarantacinque anni di storia del nostro Paese, parla di Resistenza in un'ottica fortemente politicizzata, portando avanti contestualmente una critica della classe borghese e padronale, inerte e corrotta, e una esaltazione della genuinità e vivacità del mondo popolare. Anche in questo caso la narrazione dei conflitti del passato è un mezzo per parlare della disillusione del presente, da un punto di vista che vede prevalere l'idealismo e l'utopia e lascia poco spazio ad una puntuale contestualizzazione storica. Il discorso politico del film infatti, col prevalere di un elemento di poesia e lirismo estremamente significativo, risulta debole e schematicamente dicotomico.
Il contrapporsi della solidarietà e socialità del mondo contadino, incarnato da Olmo (Gerard Depardieu), figlio di contadini, alla debolezza e alla inettitudine della borghesia, rappresentata da Alfredo (Robert De Niro), figlio di padroni e padrone a sua volta, è il fulcro dell'intero film. Gli ideali socialisti di inizio Novecento trapassano in una visione comunista della lotta contro il padrone, ritenuto responsabile dell'ascesa del fascismo e colluso con il regime, cui non si oppone per inettitudine e convenienza, come ben dimostra l'incapacità di Alfredo di fermare la violenza cieca ed efferata del fascista Attila (Donald Sutherland), pur essendo questi alle sue dipendenze.
La vittoria della Resistenza e la sconfitta del regime sono interpretati da Olmo come una vittoria dell'ideale comunista della proprietà collettiva della terra e come una sconfitta dell'idea stessa di padrone, in una visione della lotta resistenziale come conflitto di classe. L'amaro scontrarsi di Olmo con la realtà e con la consapevolezza che in fondo nulla è cambiato conclude amaramente il film e costituisce un atto d'accusa di Bertolucci nei confronti della classe politica a lui contemporanea, votata al compromesso.
Venerdì 9 novembre si è svolta la seconda lezione del corso, nella quale Paggi, continuando a riflettere sul cinema degli anni settanta, ha presentato i film "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975), di Pasolini, e "Fortini/Cani" (1976) e "Dalla nube alla Resistenza" (1979), di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet.
Il film di Pasolini, liberamente tratto da De Sade e ambientato nel periodo della Repubblica di Salò, fa della sevizia cui vengono sottoposti i giovani catturati dai tedeschi e tenuti dai propri carnefici in una villa isolata, una metafora del potere che, libero da ogni regola e restrizione, perpetua se stesso traendo godimento dall'accanirsi con sadismo sulle proprie vittime.
Il pessimismo di Pasolini, in contrasto con l'ottimismo dei precedenti film, nei quali l'emancipazione sessuale era vista come un mezzo di liberazione e di rottura con la società borghese, emerge prepotentemente in "Salò", dove il sesso e la violenza, strettamente connessi, sono utilizzati per muovere una acuta e dura critica alla mercificazione del corpo che domina la società consumistica e al dominio sfrenato delle regole del mercato, in un'ottica capitalistica che nega il valore della persona. L'accusa di Pasolini nei confronti della violenza fascista e del potere "anarchico" dei carnefici, diventa così uno strumento per parlare del suo tempo, di una società voyeuristica nella quale domina l'assuefazione al male e nella quale l'unica forma di opposizione possibile è quella individuale. L'elemento resistenziale nel film di Pasolini si manifesta infatti in maniera amara e disillusa nel pugno chiuso del giovane che sta per essere ucciso e nel suicidio della pianista, incapace di sopportare ulteriormente le torture cui assiste. Nella totale incapacità di rivoltarsi collettivamente, alle vittime rimane solo un estremo gesto di ribellione individuale cui ricorrere, che mette a nudo la loro impotenza e il loro fallimento.
Il relatore ha poi affrontato, dopo il cinema politico e pessimista di Pasolini, il cinema militante della coppia di registi francesi Straub-Huillet. Estremamente ostico per il pubblico, poiché privo di qualsiasi concessione allo spettacolo, con un impianto narrativo ridotto al minimo, un commento sonoro quasi del tutto assente e affidato esclusivamente ai rumori e alle voci in presa diretta, una struttura composta da lunghi piani sequenza e la presenza di attori non professionisti, il cinema degli Straub-Huillet è fortemente politicizzato e interpreta la Resistenza come una rivoluzione che non è ancora giunta al termine e che deve essere portata a compimento con la continua lotta per una società più giusta.
Nella visione poetica dei registi francesi, un'immagine che voglia rappresentare la Resistenza deve essere pura ed epifanica, lasciar parlare i luoghi testimoni dell'orrore delle stragi nazifasciste ed eliminare qualsiasi coinvolgimento emotivo da parte dello spettatore. La Resistenza non deve essere commemorata con un intento celebrativo che anneghi nella retorica il suo significato, ma deve essere attualizzata e mostrata in tutta la sua carica rivoluzionaria ancora viva e presente.
Così, in "Fortini/Cani", le riprese del poeta Franco Fortini che legge brani scelti di un suo libro, dai quali emergono il suo antifascismo e la sua opposizione a ogni forma di razzismo e di imperialismo, si alternano a sequenze in cui vengono ripresi i luoghi teatro di massacri, con un effetto di annullamento del tempo che fa della Resistenza un eterno presente.
Anche in "Dalla nube alla Resistenza", che si ispira nella prima parte ai "Dialoghi con Leucò" e nella seconda a "La luna e i falò" di Pavese, il tema resistenziale è attualizzato dall'ambientazione anni settanta, che viene mantenuta nell'abbigliamento dei personaggi, pur essendo l'azione collocata nel primo dopoguerra. Gli Straub-Huillet portano avanti il proprio discorso politico tanto nel primo segmento, in cui gli dei dialogano con gli uomini, esercitando su di essi il proprio potere assoluto così come i padroni opprimono e schiavizzano i loro sottoposti, quanto nel secondo, nel quale l'accento posto sul clima ostile alla Resistenza e ai partigiani che si respira nel paese delle Langhe in cui il protagonista ritorna dopo anni di assenza, diventa un modo per denunciare una situazione sociale e politica che, nonostante la caduta del fascismo, non è affatto cambiata e vede la classe borghese collusa con il regime ancora saldamente in sella.
Nella terza lezione, tenutasi venerdì 16 novembre, Paggi ha concluso il secondo ciclo del corso analizzando i film "La notte di San Lorenzo" (1982), dei fratelli Taviani, e "Il partigiano Johnny" (2000), di Guido Chiesa, che segnano rispettivamente l'inizio e la fine di un lungo periodo in cui il cinema italiano stenta ad affrontare grandi temi sociali e politici per ripiegarsi su se stesso e soffermarsi in prevalenza su storie intime e private.
Dopo la ricca stagione del cinema politicizzato degli anni settanta, il film dei fratelli Taviani è l'ultimo che affronti direttamente l'argomento resistenziale, avvicinandosi al tema in maniera nuova rispetto al realismo dei decenni precedenti. Essendo gli eventi che il film racconta filtrati attraverso gli occhi di una bambina che, divenuta donna, ricorda l'esperienza vissuta dalla sua famiglia e dagli altri abitanti del paesino toscano di San Miniato nel 1944, la guerra e la Resistenza acquisiscono una sfumatura favolistica che rappresenta la cifra stilistica dell'intero film.
La Resistenza per i fratelli Taviani può essere ancora protagonista nel cinema solo se all'approccio realistico se ne sostituisce uno in cui il dolore, la morte, la tragedia emergono da una rappresentazione mitica ed epica degli eventi e in cui i ricordi personali si intrecciano alla memoria collettiva. Il film è un affresco corale in cui viene descritta una intera comunità di fronte all'orrore della guerra e viene posto l'accento sull'importanza della solidarietà tra gli uomini, che possono salvarsi solo rimanendo uniti. Per il gruppo di contadini in fuga dai bombardamenti dei tedeschi e dalla violenza dei fascisti, l'incontro con i partigiani rappresenta la presa di coscienza dell'ineluttabilità di una scelta che va portata fino in fondo a qualunque costo e alla quale nessuno può sottrarsi. La celebre sequenza della battaglia nel grano, che mette in scena un vero e proprio corpo a corpo tra fascisti e partigiani, ben evidenzia il dramma di un conflitto che contrappone compaesani, amici e fratelli, e che, nonostante ciò, non ammette altra via d'uscita che la lotta.
Paggi ha sottolineato che bisognerà aspettare la fine degli anni novanta e l'inizio degli anni duemila perché il cinema italiano manifesti ancora interesse per la Resistenza, in un'ottica mirante ad un recupero della memoria indispensabile per la comprensione del tempo presente.
Guido Chiesa, con il film "Il partigiano Johnny", tratto dall'omonimo romanzo di Fenoglio, a differenza della mitizzazione della Resistenza compiuta dai fratelli Taviani, punta a restituire allo spettatore l'autenticità di quel momento fondamentale della storia italiana, con uno stile sobrio, scarno e rigoroso. Il protagonista, che dopo l'8 settembre, pur senza piena consapevolezza del significato della propria scelta, decide di raggiungere i partigiani in montagna, aggregandosi a un gruppo di comunisti prima e di autonomi poi, matura col trascorrere dei mesi una concezione totalizzante della lotta contro il fascismo, onorando l'impegno assunto fino alle estreme conseguenze. Alieno ad ogni forma di compromesso, Johnny rimane sulle montagne, lottando per la sopravvivenza, anche durante il terribile inverno del 1944, quando, dopo il proclama di Alexander, i partigiani si disperdono in attesa della primavera. Johnny vive il suo essere partigiano in maniera assoluta, senza tentennamenti e senza sottrarsi mai al compito che ha scelto di portare a termine, nella convinzione che la libertà si può ottenere solo combattendo in prima persona e senza aspettare che siano gli altri - in questo caso gli Alleati - a farsi carico della situazione.
L'unico modo per raccontare la Resistenza in maniera efficace, per Chiesa e altri registi, quali Daniele Gaglianone nel film "I nostri anni" (2000), che hanno il merito di riportarla al centro del dibattito culturale e politico dopo anni di rimozione, è attualizzarne il valore, sottolineandone l'incompiutezza e mantenendone vivo lo slancio ideale.
In conclusione Paggi ha citato alcuni film che possono essere definiti "resistenti", perché, pur non parlando direttamente di Resistenza, ne recuperano il senso profondo di lotta per la libertà e la giustizia sociale: "Placido Rizzotto" (2000), di Pasquale Scimeca, "I cento passi" (2000), di Marco Tullio Giordana e "Buongiorno notte" (2003), di Marco Bellocchio, a testimonianza di un periodo estremamente fecondo del cinema italiano, che torna finalmente ad occuparsi di temi di largo respiro, superando una visione intimista eccessivamente predominante. (Raffaella Franzosi)