Pierangelo Cavanna

"Signal", la fotografia come sistema

"Una buona fotografia
dice più di mille parole:
essa trasmette e convince ad un tempo"

Pubblicità Exacta, 1944.



Il rapido sviluppo dei periodici illustrati, caratterizzati da un uso narrativo e non strettamente referenziale o puramente illustrativo dell'immagine fotografica, in cui i valori formali non sono contrapposti all'informazione ma anzi ne costituiscono elemento privilegiato di trasmissione, è un fenomeno che caratterizza specialmente l'editoria tedesca degli anni venti, in buon anticipo sulle più note esperienze francesi di "Vu" ( 1928) ed americane di "Life" (1936), e si innesta certamente sulla scia della tradizione ottocentesca del giornale illustrato, ma risentendo in particolare del clima politico, artistico e culturale della Germania di quegli anni, vero polo di coagulazione a livello europeo, risultando quindi influenzato dalle ricerche visive che si conducevano in quel periodo non solo in ambiente Bauhaus ma coinvolgendo anche settori applicativi specifici quali la grafica pubblicitaria, come mostrano i lavori del 1924 di El Lissitzky per la Pelikan.
L'uso del fotoreportage nella stampa periodica, che si va diffondendo nelle sue diverse forme a partire dalla fine del decennio, mira a realizzare una unità informativa compatta e coerente, nella quale sono strettamente connesse immagini e testo, secondo l'esempio fornito dalla contemporanea diffusione del cinema sonoro ed in particolare da quello documentario e di attualità, che impone al pubblico, per usare le parole di Federico Patellani, "il suo gusto e il suo sistema", in cui la componente visiva si fa predominante rispetto al testo in termini di fascinazione e di obiettività, almeno presunta. Ancora in Germania, dove questo fenomeno si presenta in modo particolarmente rilevante, mostrando in tutta la sua evidenza l'uso ideologico dell'immagine fotografica, il movimento operaio fonda nel 1924 lo "Arbeiter Illustrierte Zeitung", destinato a contrastare l'idillica rappresentazione della società fornita dalla stampa borghese. Il giornale, che diventerà famoso per i fotomontaggi politici di John Heartfield (Helmut Herzfelde), nella necessità di reperire adeguato materiale iconografico che le agenzie tradizionali non erano in grado di fornire, indice tra i propri lettori un concorso a premi così presentato: "Il periodico illustrato è il giornale del futuro. Negli Stati Uniti [...] si verifica da un lato uno straordinario incremento della stampa illustrata e dall'altro lato un regresso dei giornali politici. Il fenomeno è dovuto alla sempre più scarsa voglia di leggere da parte del pubblico, provocato dalla fatica, dallo stress per la vita nella grande città, per la meccanizzazione del lavoro. La stampa borghese si è già allineata a questo sviluppo [...] Così come gli uffici d'informazione del capitalismo sommergono i quotidiani con notizie tendenziose sugli eventi mondiali, gli uffici stampa fotografici borghesi creano una grande quantità di immagini al fine di influenzare le masse nel senso capitalistico e borghese. Non esistono immagini sulla vita del proletariato e non ne vengono fatte perché la loro diffusione non corrisponde all'interesse dei committenti capitalistici. Questa lacuna deve essere colmata". Tale iniziativa porta, come è noto, alla fondazione della rivista "Der Arbeiter Fotograf", destinata a fornire il bagaglio tecnico ed estetico necessario alla produzione di immagini "proletarie" da parte dei fotoamatori, divenendo di fatto una sorta di agenzia fotografica per lo "Arbeiter Illustrierte Zeitung" e per altre pubblicazioni operaie. Non possiamo ora seguire le vicende di questo progetto fotografico, interrotto nel 1932 con la pubblicazione dell'ultimo numero e la fuga in Cecoslovacchia della redazione dell' "Arbeiter Illustrierte Zeitung" nel 1933, ma il riferimento al testo del bando è importante e significativo, aiuta a comprendere quale fosse il livello di analisi critica del medium fotografico allora in Germania (e ricordiamo qui per inciso che "Pittura Fotografia Film", di Lazlo Moholy-Nagy, viene pubblicato nel 1925 mentre la "Piccola storia della fotografia", di Walter Benjamin, esce nel 1931) e di conseguenza quale fosse il patrimonio teorico e di esperienza, per quanto prodotto da intelletti "degenerati", a cui il nazionalsocialismo hitleriano era in grado di attingere per definire i criteri d'uso del mezzo fotografico, sia in senso censorio e repressivo (si pensi ad August Sander la cui raccolta di ritratti, "Antlitz der Zeit", venne ritirata dal mercato nel 1934 e di cui furono distrutte copie e cliché) sia in senso propositivo, impegnandosi attivamente nella comunicazione di massa condotta anche mediante la realizzazione di periodici illustrati, in cui l'uso programmatico dell'immagine e del testo assume forma compiuta e paradigmatica, organicamente inserita nel progetto politico del nazismo e poi nella costruzione del consenso propria degli anni di guerra, adottando forme avanzate ed altamente qualificate, difficilmente confrontabili, pur tenendo conto dei contesti differenti, con quanto si andava producendo allora in Italia, dove semmai gli esempi migliori nascevano in situazioni eccentriche, non completamente controllate dal regime, quali "Omnibus", di Leo Longanesi, costretto a chiudere nel 1939, dopo soli due anni di esistenza, e "Tempo", fondato da Alberto Mondadori nello stesso anno, con un comitato di redazione che comprendeva personaggi quali Carlo Bernari, Alberto Lattuada e Bruno Munari nelle vesti di art direcror (che proveniva dalle esperienze stimolanti dell' "Almanacco letterario Bompiani") e con un gruppo di fotografi che vedeva, tra gli altri, le presenze di Giuseppe Pagano (allora direttore di "Casabella" ed al quale si deve forse la presenza sulle pagine di "Tempo" delle belle immagini degli architetti del gruppo BBPR), Francesco Pasinetti, Lamberti Sorrentino, Luigi Barzini jr e Federico Patellani.
Esempio paradigmatico di periodico illustrato tedesco, le cui caratteristiche sono esaltate e rese esplicite dalla propria natura di prodotto destinato all'opera di propaganda, è "Signal", in cui l'uso della fotografia, quantitativamente e qualitativamente determinante, rivela come le immagini fossero esplicitamente pensate per la diffusione a stampa di grande tiratura, costruite per il grande pubblico, "un'icona di forte effetto, di violentissimo impatto", come ha ricordato Arturo Carlo Quintavalle.
L'uso raffinato e accorto dell'immagine fotografica è tipico della comunicazione in contesto bellico e assume forma compiuta proprio nel corso del secondo conflitto mondiale in conseguenza della circolazione di massa dell'informazione, ma pure in questa prospettiva il caso di "Signal" si rivela particolarmente significativo, in conseguenza della coerenza tra progetto e realizzazione, tra obiettivi della comunicazione e modi linguistici utilizzati. Certo un discorso compiuto dovrebbe tener conto delle relazioni strette - e per ora non sufficientemente note - tra criteri e modi della produzione (le direttive impartite alla PK, la Compagnia di propaganda a cui appartengono molti dei fotografi utilizzati da "Signal") e della utilizzazione successiva, ma il progetto risulta sufficientemente delineato e chiaro anche limitandoci all'analisi del prodotto finale che presenta, per quanto riguarda la fotografia, diversi aspetti salienti, tutti riconducibili al comune denominatore costituito dalla Fotografia, argomento che determina e accompagna il trattamento e lo sviluppo narrativo del tema generale della guerra.
All'occhio "incorruttibile ed infallibile" (numero 10 del 1942) dell'apparecchio fotografico è demandata quasi in toto la formazione della memoria visiva dell'evento, che in questo caso non è da intendersi tanto come singolo episodio quanto come contesto bellico nel suo insieme: è la guerra l'evento di cui "Signal" si impegna a fornire una strutturazione ed una decodificazione visiva complessa e compiuta, autorevole; e per far questo - molto opportunamente - ritiene necessario sottoporre a prova e verifica lo stesso strumento di comunicazione adottato, ponendo in atto una procedura che prevede l'adozione e la verifica di tutti i modi e gli strumenti linguistici che il mezzo consente, ma anche la discussione, che si rivela un efficace quanto ingenuo artificio retorico, sui fondamenti stessi, epistemologici diremmo, della valenza documentaria dell'immagine fotografica. Ecco allora la presentazione critica di immagini riprese da periodici americani come "Life" (foto di Weegee) e "The Saturday Evening Post" (foto di Roman Vishniac) ed un fototesto come ciò che le fotografie non dicono (numero 20 del 1942), in cui si analizzano criticamente i servizi pubblicati dai periodici inglesi (nei quali però si fa ancora larghissimo uso di illustrazioni manuali), destinato a mettere in luce la parzialità delle loro presentazioni, senza temere di avventurarsi su di un terreno infido, poiché i modi ed i criteri adottati sono con tutta evidenza identici a quelli di "Signal" mentre la presunta diversità e la superiore autorevolezza che ne consegue sono date proprio dall'aver posto attenzione al problema, così come accade per il più noto articolo "Mentisce la fotografia?", pubblicato due anni più tardi (numero 19 del 1944), a cui si potrebbe forse, oggi, dare la risposta fornita dal Roland Barthes de "La camera chiara": "Essendo per natura tendenziosa, [la Fotografia] può mentire sul senso della cosa, ma mai sulla sua esistenza", che è poi quanto riconosce anche il redattore di "Signal", affermando che "no, essa non mentisce ma inganna". Il disvelamento del meccanismo di connotazione operato in questo articolo, presentandosi appunto quale artificio, costituisce un paradosso solo apparente e va comunque compreso nel più generale clima del 1944, ciò che pare giustificare la vena di latente pacifismo che emerge dalla precisa analisi delle mistificazioni rese possibili dalle credenze e dalle manipolazioni del mezzo fotografico: "Se l'unilateralità della fotografia venisse consapevolmente superata col completare veridicamente l'immagine che essa presenta, certamente si avrebbero assai meno malintesi tra i popoli [...] Per timore, diffidenza e ignoranza si forma quell'errata idea del mondo che sposta tutti i criteri giudiziosi. Onde una valutazione esageratamente alta o meschina delle varie potenze; e ciascuno considera unica via di salvezza quella d'essere più forte degli altri", a cui fa eco una pubblicità degli apparecchi fotografici Exacta secondo la quale "una buona fotografia [...] Nei venienti anni di pace [...] favorirà la comprensione reciproca dei popoli e coadiuverà la loro prosperosa collaborazione per il benessere di una Europa volonterosa e unita" (numero 15 del 1944).
Il richiamo al testo pubblicitario consente di recuperare un altro degli aspetti non marginali del rapporto stretto tra periodico e fotografia, quello dell'attenzione per gli aspetti tecnici e per le possibilità linguistiche che i nuovi strumenti consentono: le pagine di "Signal" sono ricche di pubblicità di apparecchi fotografici, specialmente del nuovo e rivoluzionario piccolo formato (Leica, Contax, Exacta, Voigtlander) ma anche di redazionali a carattere squisitamente tecnico, dedicati sia all'uso di questi apparecchi (numero 17 del 1940) sia alla presentazione della grande novità costituita dalla pellicola negativa a colori Agfacolor (numeri 6 e 8 del 1942) dove 1'interesse per il primo vero materiale sensibile a colori a larga diffusione si mescola alla volontà di rivalsa nei confronti dell'industria americana che aveva posto da poco sul mercato la pellicola invertibile Kodachrome (1936).
Alla illustrazione dei prodotti destinati ad una pratica fotografica sempre più diffusa ma non ancora massificata, alla quale viene riconosciuto un valore militante degno di essere presentato quale modello di comportamento ("Il soldato fotografo", "Un dilettante fotografa" e cosi via), si accompagna la presentazione di pratiche e tecniche più sofisticate (telefotografia, fotografia aerea e fotorestituzione, fotoraddrizzamento), proprie dell'armamentario bellico, che contribuiscono ad esaltare e glorificare la "geometrica potenza" delle forze naziste ma anche a porre sotto il segno totalizzante della Fotografia la guerra illustratra da "Signal".
L'aspetto più interessante, che costituisce insieme il prodotto di questa attenzione ed il "tono" unificante di comunicazione, è dato proprio dall'uso vario ed articolato, sempre narrativamente efficace e pertinente, dei differenti modi espressivi, compositivi e tecnici dell'immagine fotografica, sia in relazione al testo (didascalia, corpo dell'articolo) sia in termini di impaginazione e di strutturazione complessiva di ciascun numero del periodico, sovente impostata su schemi simmetrici, specialmente evidenti tra servizio di apertura e chiusura, tra prima e quarta di copertina, giocando sulla contrapposizione delle coppie di binomi militare-maschile verso civile-femminile, dove alla esaltazione stereotipata dell'eroe soldato corrisponde l'illustrazione, altrettanto stereotipata ed ancor più artificiosamente costruita proprio in termini di immagine, dei ruoli/modello femminili: l'attrice, la ballerina, la studentessa, l'operaia, la ginnasta e così via. Nel corpus iconografico utilizzato da "Signal" è poi possibile distinguere, ma a solo scopo analitico, essendo nella realtà della pagina elementi fortemente interconnessi, due ulteriori livelli di utilizzazione della fotografia: per immagini singole e per serie; in entrambi i casi alla commistione tra riprese istantanee e pose più o meno evidenti, propria della tradizione della fotografia di guerra, si sovrappone il ricorso a tecniche di ripresa estremamente varie ed a volte inconsuete quali doppie esposizioni (numero 16 del 1940), riprese in notturna, tagli obliqui e riprese fortemente scorciate (dove l'eco delle avanguardie represse si fa più forte), ma anche ritocchi e fotomontaggi, destinati a costituire una falsa documentazione, cioè una vera e propria rappresentazione, una messa in scena che è costruzione del racconto, anche di avvenimenti realmente accaduti (la copertina del numero 8 del 1940 ad esempio). Ma ciò che costituisce il maggiore elemento di novità è l'uso massiccio del "mosso": l'immagine indistinta, incapace di fermare il gesto nel suo compiersi, non appartiene alla tradizione della rappresentazione iconografica del mondo; anche i primi "fantasmi fotografici" erano considerati il sintomo di una incapacità del nuovo mezzo a rappresentare compiutamente il reale e la cronofotografia si era applicata al progetto della scomposizione analitica del movimento, della sua riduzione a sequenza di istanti immobili, ciascuno definibile nella propria esistenza. Riconoscere all'immagine sgranata e indistinta del mosso (che registra il movimento e quindi il tempo come flusso) una valenza comunicativa ancor prima che documentaria costituisce il fatto nuovo, legato, più che alla scarsa notorietà e incidenza delle ricerche futuriste, ad una mutazione profonda della stessa esperienza percettiva, alla presa di coscienza sull'esistenza di eventi non immediatamente riconducibili e riducibili a schema, a figura; e in questo, certo, il fardello della prima guerra mondiale mostra di aver lasciato il proprio segno producendo i primi esempi di una tradizione nuova (si pensi anche alla radicale novità di percezione data dalla fotografia aerea), a cui si accompagna, nelle pagine di "Signal", il richiamo evidente al modello del documentario cinematografico, ben esemplificato dalla sequenza "Panzerwerk 696" ("Opera fortificata 696"), pubblicata nel numero 8 del 1940, che rappresenta una delle tipologie di fototesto utilizzate sulle pagine della rivista, essendo le altre costituite dal montaggio in sequenza inversa ("So sieht Berlin aus [...]! und dies ist der Grund!" ("Così è Berlino [...] e questa ne è la ragione") nel numero 2 del 1941), il fototesto vero e proprio, certamente la formula più utilizzata per narrare un evento o per descrivere una situazione ma a cui si fa ricorso anche per analizzare questioni di meno immediata figurabilità, con un uso a volte propriamente metalinguistico come nel già citato "Mentisce la fotografia?", ed infine ancora il fotoromanzo, la novella per immagini, di cui "Licenza!" (numero 13 del 1942), interpretato dal capitano conte Leonardo Bonzi, "ex campione italiano di tennis, noto esploratore ed alpinista", costituisce un esempio paradigmatico.
L'abbozzo di analisi qui tentato potrebbe proseguire e farsi più articolato e incisivo, estendendo l'attenzione ad aspetti qui solo accennati o non considerati addirittura quali le modificazioni indotte dall'andamento del conflitto, il confronto con la produzione di altre nazioni, l'effettiva divulgazione e incidenza del periodico in relazione all'utenza, affrontando la questione dei modi e dei tempi, dello scarto tra visione ufficiale ed esperienza privata dell'evento, ma questa occasione va intesa solo quale momento tra i tanti di una nuova e necessaria attenzione ai problemi posti dall'icona fotografica nella sua doppia funzione di strumento e documento-monumento.