Cesare Bermani

Guarda giù an cola pianura
Un canto sociale di non facile razionalizzazione



La ripresa dell'interesse per il canto sociale - anche testimoniato dai successi avuti in questo periodo da alcuni spettacoli del Nuovo canzoniere italiano (a Firenze, a Torino, a Padova e a Reggio Emilia) - e il saggio di Gustavo Buratti su "Le canzoni ed un poeta della protesta operaia in piemontese", pubblicato sull'ultimo numero de "l'impegno", mi spingono a riprendere il discorso di Buratti, soprattutto in relazione alla razionalizzazione del canto Guarda giù an cola pianura.
Buratti nota giustamente che Pietro Secchia ha affermato che il canto era già presente durante la lotta per le dieci ore iniziata a Valle Mosso il 26 settembre 1897, quando entrarono in sciopero ottocento tessitori, con mille operai addetti alla filatura, alla tintoria e all'apparecchiamento. Settecento continuarono il lavoro, ma i crumiri andarono via via diminuendo per la mancanza di lavoro. Oggetto della rivendicazione era appunto la diminuzione dell'orario di lavoro da undici a dieci ore giornaliere. I datori di lavoro avrebbero anche accettato questa riduzione di orario, ma proponevano che gli operai restassero in fabbrica per undici ore, con un'ora di sosta per consumare i pasti, sostenendo che i salariati non potevano essere in grado di lavorare dieci ore consecutive. Gli operai erano d'altro avviso e "preferivano lavorare dieci ore al giorno consecutive piuttosto che restare in fabbrica undici ore''1. A Coggiola era stato proclamato, di fatto, lo stato d'assedio e pattuglioni militari perlustravano il paese durante le ore del giorno e della notte.
Come è noto lo sciopero terminò poi nell'aprile del 1898 con la sconfitta dei lavoratori.
Durante lo sciopero - scrive Secchia, e la citazione è ripresa anche da Buratti - "gli operai percorrevano le strade a gruppi e manifestavano cantando alcune strofe di una canzone che diventerà molto popolare, si tramanderà di generazione in generazione: in occasione di ogni sciopero o manifestazione di tessitori, da allora sino agli anni della prima guerra mondiale, veniva sempre cantata assieme ad altri inni proletari"2.
Quindi Secchia riporta questo testo (senza alcuna indicazione di musica):

Guarda là, dan la pianura
i ciminé fan pa pû fûm,
fan pa pû fûm;
i padrun dl'a gran paúra
as fan guarde da cui dal lûm.

S'é ingaggià, s'é ingaggià 'na gran battaia
dai nemis, dai nemis dal capital.

Guarda là le nostre fie
che travajo ant'al fabricùn,
a sun béle e ben turnie
a sun la gioia, a sun la gioia di padrun, cui lazzarun.

S'é ingaggià, s'é ingaggià 'na gran battaia
dai nemis, dai nemis del capital.

Ant l'offisina, ant l'offisina
ai manca l'aria
ant le suffiete, ant le suffiete
ai manca al pan, ai manca al pan
l'é la vita pruletaria che l'ouvrié, l'ouvrié, la fa tut l'an.

S'é ingaggià, s'é ingaggià 'na gran battaia
dai nemis, dai nemis dal capital
3.

Il contenuto della canzone descrive in realtà una situazione comune a molti conflitti di lavoro di quell'epoca e potrebbe quindi essere effettivamente stata scritta durante o in ricordo della lotta delle sfruttatissime operaie tessili biellesi. Si accenna all'intervento della forza pubblica ("cui dal lûm"), a un "fabricùn" - cioè a una grossa fabbrica tessile - e al fatto che nell'officina "manca l'aria" e la lotta, come si è detto, si sviluppò per restare un'ora di meno in fabbrica. Si accenna però anche alla "pianura" e sembra perlomeno improprio che si possa parlare di Valle Mosso o di Coggiola come di "pianura".
D'altra parte Pietro Secchia non dà la fonte da cui ha tratto questo canto. E questo è già un problema che sarebbe interessante dipanare, se cioè Secchia riprenda quel testo da altra fonte scritta o si basi sulla tradizione orale, perché quella di Secchia è l'unica testimonianza conosciuta che ci dice che la canzone venne già cantata nel Biellese proprio in occasione di quello sciopero per la conquista delle dieci ore.
Come vedremo poi, anche Teresa Noce afferma che la canzone era diffusa tra i tessili biellesi, ma ne parla come di una canzone della lotta delle tessili torinesi per le dieci ore dell'aprile-maggio 1906.
Che il repertorio dei tessili biellesi e torinesi avesse più di un punto di contatto non stupisce, dato che non erano pochi gli operai tessili biellesi che lavoravano a Torino in fabbriche di proprietà di industriali biellesi, per esempio al Cotonificio Poma. Ma l'affermazione fatta da Secchia che il canto fosse già diffuso nel Biellese sin dallo sciopero 1897-98 - per potere essere accettata come certa - abbisognerebbe di qualche ulteriore prova o testimonianza.
Che si cantasse la canzone durante quello sciopero non viene notato né dalle cronache del "Corriere Biellese" né da quelle assai minuziose fatte da Luigi Einaudi per "La Stampa"4. E neppure nel saggio che lo stesso Einaudi ha dedicato a "La psicologia di uno sciopero", datato 3 ottobre 1897 e apparso su "La Riforma sociale"5. Ma occorrerebbe almeno fare anche uno spoglio delle annate 1897 e 1898 dell' "Eco dell'industria", consultate in particolare al proposito da Secchia e che in questi giorni non mi è riuscito di consultare a mia volta, nelle quali forse potrebbe esserci qualche traccia di questo canto in relazione allo sciopero in questione.
Del resto una "memoria" che accenni a ciò potrebbe trovarsi anche in altri luoghi, e solo un sistematico spoglio di intere collezioni di giornali e di numerosi saggi potrebbe darci - se negativo - la quasi certezza che Secchia si sia rifatto a qualche testimonianza orale, magari a quella di un cultore di canti sociali quale era Novaretti. E le testimonianze orali hanno a volte il difetto di proiettare all'indietro rispetto alla realtà la nascita e l'uso dei canti.
Comunque sia, anche ammesso che la canzone sia stata cantata nel Biellese sin da quello sciopero, non si può inoltre essere certi che la versione del canto pubblicata da Secchia sia proprio quella cantata allora e non sia invece una versione che ha subito delle modifiche posteriori.
Ora Gustavo Buratti ci fa sapere che una versione del canto era nota anche a Luigi Ruffino di Netro, ma poi tace proprio riguardo a tutte quelle notizie che su quella versione vorremmo avere e che forse ci aiuterebbero a chiarire la questione. Luigi Ruffino era così anziano da avere appreso la canzone durante lo sciopero del 1897-98 o aveva solo sentito raccontare che essa era stata cantata durante quello sciopero? O, comunque, in che occasione l'aveva appresa? E che testo cantava? Perché Buratti su questa versione cantata da Ruffino ci dà in realtà solo informazioni per ciò che riguarda la musica, trascritta da Enrico Strobino, che non si differenzia notevolmente da quella di tutte le altre versioni che sono state a tutt'oggi registrate, senza poi pubblicarne il testo.
Avanzare dei dubbi sul fatto che la canzone fosse già effettivamente cantata in quello sciopero di Biella non significa ovviamente affermare che ciò non possa essere accaduto ma che bisogna dimostrarlo. E, a maggior ragione, è necessario dimostrarlo da quando si hanno testimonianze che la canzone era cantata anche a Torino e vi sono addirittura alcuni che affermano che l'autore sarebbe un militante socialista torinese.
Vediamo quindi anzitutto di esaminare le fonti torinesi a me note. Franco Valentino (nato nel 1921, torinese, operaio e quindi fotografo), ha cantato nel 1973 a Emilio Jona e a Sergio Liberovici una versione del canto che ha tre strofe in più di quella pubblicata da Pietro Secchia, riferendo inoltre: "... era una canzone che era stata fatta per gli scioperi della fine dell'Ottocento. Chiedevano undici ore di lavoro e mezza giornata alla domenica di festa. ll Fabbricone era quella fabbrica che non so se è quella dove ad un certo punto è venuto Garavini, o se è quella casa dove c'è in via Priocca quel casermone grosso che c'è ancora adesso. Era in quella zona lì, c'era un opificio, una specie di filanda, che era l'unico posto dove c'era un comprensorio industriale qua, non parlo dal lato meccanico, parlo dal lato filatura. E quando ci sono stati questi scioperi questa canzone si cantava a Porta Palazzo. Dato che mia mamma è andata a lavorare che aveva sette anni e mezzo, lì a un banchetto di Porta Palazzo, è appunto nel 1898-99 in cui ci sono stati questi scioperi, lei era del '91, c'era questa canzone che si cantava, era molto più lunga:

Goarda là cola pianura
i ciminè fan pa pi fum

e i padron da la paura
as fan guerné da coi dla lum.

Centinaia centinaia d'operai
sa son sorti, sa son sorti di s'al travaj
per 'ngagié la gran bataja per l'iniquo capital.

Man calose man calose, face neire
sa son l'emblema son l'emblema 'dl'ovrié
a pòrto press le sue miserie
soma stofi soma stofi 'd tribulé.

'Nt l'officina 'nt l'officina ai manca l'aria
'nt la soffietta 'nt la soffietta ai manca 'l pan
e sta vita proletaria
l'ovrié la fa tut l'an, si si tut l'an.

Sa son sfrutà le nostre fije
Ca travajo ca travajo al fabbricon e se son bele e bin tornije
son la gioia dij padron 'sti lazaron,

Sartoriëtte sartoriëtte e modestine
porteve 'l caplin 'na novità
ma cuërdi a mi care citine
come noi e pu che noi seve sfrutà
6.

Per lei erano ricordi da bambina. Era la prima volta che lei partecipava, è stato grandioso con la cavalleria che attaccava. Lei lavorava, a sette anni e mezzo lavorava. Finita la prima elementare è andata a lavorare come ragazzina ai banchetti di Porta Palazzo. Questa era una canzone che non cantavano dentro la fabbrica, è una canzone, come ti potrei dire, una volta esistevano un po' i cantastorie [...] Porta Palazzo era poi questa gente che cantava nei cortili queste canzoni, che erano un po' la cronaca, non c'era né radio né niente, vendevano i fogli volanti"7.
La testimonianza di Valentino è importante ma indiretta, ed è quindi da vagliare con cautela. Essa ci conferma la presenza e l'uso di questo canto da parte dei tessili a Torino attorno al 1900, identificando tra l'altro - come del resto altri testimoni torinesi sentiti da Jona e Liberovici e, come vedremo, persino Antonio Gramsci - il "fabricòn" con il Cotonificio Poma.
Meno chiaro è l'episodio a cui la testimonianza riferisce il canto, perché Valentino lo colloca nel 1898-99. Di primo acchito viene fatto da pensare che egli voglia alludere alle agitazioni del maggio '98 per l'abolizione della tassa sul pane, ma sappiamo che a Torino esse non ebbero caratteristiche da "gran bataja" e che anzi la città, rispetto ad altri centri italiani, restò relativamente tranquilla.
Tuttavia un altro testimone, Carlìn Gagne (nato nel 1882 a Torino), interpellato da Sergio Liberovici il 30 gennaio 1960, considerava che la canzone fosse sorta all'epoca dello sfortunato sciopero dei fonditori, iniziatosi il 15 dicembre 1900 e conclusosi il 25 febbraio 1901, cantandone poi questa versione8:

Goarda là su la pianura
i ciminé fan pa pì fum
e i padron da la paura s'fan goerné da coi dij alum
da coi dij alum

A l'é neuit ant la strà
le marchese a-i son pà
J'è mach la pòvra uvriera ca travaja neuit e dì

'Nt l'officina ant l'officina a-i manca l'aria
'nt la soffiëtta ant la soffiëtta a-i manca 'l pan
costa vita proletaria

l'uvrié l'uvrié la fan tut l'an
la fan tut l'an

A l'è neuit ant la strà
le marchese a-i son pà
jè mach la povra uvriera ca travaja neuit e dì

Sa j'-è peui sa jìè peui le nòstre fije
ca travajo ca travajo al fabricon
a son... maire smòrte e mal turnie
son le giòie son le giòie dij padron
coi lasaron

sa son bele bele bele e bin tornie
son le giòie son le giòie dij padron
coi lasaron
9.

Notiamo che il ritornello di questa versione di Carlìn Gagne ha delle somiglianze con un altro canto diffuso a Torino, che è stato cantato da Rita Montagnana a Giorgina Levi10:

Vuddi la 'nt la strà
le marchese ij sôn pa
ma la povra popôlana
chila fa la vita grama
sensa dné, disocupà
la roba al mönt 'd pietà
ciamô 'n pan la soê masnà
s' fan mandé via dal padron 'd ca
11.

Emilio Jona ha registrato anche un'altra versione di Guarda giù an cola pianura a Ronsecco il 14 febbraio 1960 e - assieme a Sergio Liberovici - altre versioni a Torino, ma esse sono tuttora inedite. E, pure a Torino, una versione della canzone conosciuta da Rita Montagnana è stata pure registrata da Giorgina Levi.
Sarebbe interessante sapere se queste altre versioni sono in grado di apportare elementi che avvalorino o smentiscano l'ipotesi che sto per fare. Quella cioè che, analizzando i contenuti della canzone, sembra più probabile che essa si riferisca allo sciopero generale indetto in solidarietà con i gasisti tra il 21 e il 24 febbraio 1902 piuttosto che al precedente sciopero dei fonditori. Essa fa intanto allusione a più categorie di lavoratori, ma inoltre anche i contenuti di alcune strofe fanno pensare che le cose possano stare così.
Come è noto, i gasisti torinesi dipendevano da due società, l'Italiana gas e la Consumatori, e chiedevano fossero riconosciute le otto ore a parità di salario con le dieci ore fino ad allora effettuate per il personale addetto ai forni, nuove tabelle salariali per i fuochisti, otto giorni di ferie pagate all'anno, l'aumento del 50 per cento sugli straordinari, il riconoscimento del Primo maggio festivo e l'abolizione del lavoro a cottimo. Al diniego dei datori di lavoro, la notte del 3 febbraio 1902 i gasisti abbandonano i forni e i gasometri, sostituiti alla meno peggio da tecnici delle due aziende coadiuvati da soldati. Tuttavia in quasi tutti i quartieri manca il gas, le strade sono buie - non casualmente una strofa della versione di Carlìn Gagne e di alcune altre accenna infatti che "a l'è neuit int la strà", tanto che le "marchese" non si fidano a uscire di casa - e le vie principali vengono illuminate con delle torce a vento. Soldati, crumiri, forze di polizia e municipali, spazzini comunali provvederanno nei giorni successivi all'illuminazione della città, per cui probabilmente "cui dla lûm" non fa solo riferimento alla lanterna propria dei carabinieri, ma si carica di ulteriori significati per esempio alludendo a quel nesso tra illuminazione a gas e forze dell'ordine che verrà, per esempio, messo in evidenza il 14 marzo alla Camera dallo stesso Giovanni Giolitti, allora ministro dell'Interno: "Se non avessi dato disposizioni ai soldati di far funzionare i gasometri, la città sarebbe stata al buio. Ora una città al buio vuol dire una città dove non funziona più la pubblica sicurezza, che è il primo dovere dello Stato. È evidente che i carabinieri e le guardie al buio non distinguono più i galantuomini dai birbanti".
Il 21 febbraio la vertenza dei gasisti si trasforma in uno sciopero generale inizialmente spontaneo. Alla Savigliano escono in trecento, al cuoificio Durio in un centinaio, cosi pure alla Savant e alla Elettrotecnica, mentre sole trentaquattro lavoratrici escono in quella fase iniziale dal cotonificio Hoffman. Un corteo di un migliaio di scioperanti viene però caricato dalle truppe a cavallo nei pressi della Associazione generale degli operai, dove sta dirigendosi (ed è questo probabilmente il ricordo che aveva la madre di Franco Valentino). Questo episodio porta alla dichiarazione dello sciopero generale - fatto da non più di quindicimila operai della Savigliano, Ansaldi, Diatto, Savant, concerie Azimonti e Fiorio, meccanificio Zanelli, Nebiolo, fonderia Poccardi, Tedeschi, stabilimenti tessili Mazonis, Poma, Hoffman, Bevilacqua, ecc., appoggiati da interi borghi (in particolare da Borgo Po e Borgo Vanchiglia) - che risulterà costellato da frequenti tafferugli con l'esercito e la polizia.
Contenuti della canzone non in contraddizione con quello sciopero generale sarebbero poi anche l'accenno al cotonificio Poma - che è a Torino il "fabbricòn" per eccellenza - e l'ultima strofa dedicata a sartine e modiste. Lo sciopero - e per avere ulteriori notizie su di esso si rimanda, per esempio, a Paolo Spriano12 - si chiude poi con una sconfitta, sancita dal lodo arbitrale del 1 marzo 1902, che impone alle due società del gas di riassumere solo 224 dei 658 gasisti scioperanti. Inoltre vengono avviati duecento procedimenti penali contro arrestati nel corso dello sciopero.
Le parole di questa canzone - secondo più testimonianze raccolte a Torino da Emilio Jona e Sergio Liberovici - sarebbero state scritte dall'operaio Antonio Mazzucato, pilatore in una fabbrica di tabacco, noto militante socialista torinese di tendenza riformista, quadro intermedio del Partito e dell'organizzazione di resistenza, promotore nel 1897 anche di una lega femminile, arrestato in piazza Solferino durante la dimostrazione di protesta per il rincaro del prezzo del pane del 5 maggio 1898 e processato il giorno dopo.
Tra l'altro Antonio Mazzucato dirige in quegli anni con il fratello Ettore il coro del Circolo operaio di Borgo Vittoria, che - secondo una testimonianza di Francesca Naretto - ha nel suo repertorio:

Su cantôma, su cantôma
Cosa veuli mai canté
Su cantôma 'na fôlia
La vita nostra descrivôma
descrivôma côn alegria
la giôrnà d'ij ôvrié, d'i ôvrié
Dij magôn e dle speranse
Dle torture del travaj
Su cantôma tuti quanti
le miserie e i nostri guai, o capital!
13

Buratti scrive a proposito di Mazzucato, tra l'altro da lui considerato erroneamente un veneto: "Pare poi improbabile che un autore dotato di una vis poetica non comune si sia limitato ad una sola composizione, senza aver lasciato altre tracce, sia pure limitatamente alla tradizione orale". Ma in realtà non è cosi, perché secondo più testimoni - mi dice Emilio Jona, che ha di recente fatto una ricerca proprio su Antonio Mazzucato - egli sarebbe autore di altri testi di canzoni, tra cui proprio quello di Ma la vita, scritta nel 1902, di cui Buratti pubblica nel suo saggio con il titolo di Miseria, miseria una versione trasmessagli da Pierino Rossi e di cui già una versione era stata cantata a Torino da Tina Perrone e pubblicata nel 1961 da Emilio Jona e Sergio Liberovici nel disco "Canti di protesta del popolo italiano. 3"14. Rimando direttamente al disco per la melodia e mi limito qui a copiare le parole dalla copertina di esso:

Ij sagrin e le speranse
le torture del travaj
oh, descrivomie tute quante
le miserie e i nostri guaij
oh capital!

Ma la vita l'é tanto bela
per il ij sgnor
ch'a vohjo mai cambiela
diso lor.
Ma la vita l'é tanto bela
per ij sgnor
si, l'é bela mac per lor
per i sgnor!

'L forgeiron tira la forgia
'l ciavatin tira la tra
e 'l sartor 'bsogna ch'a porta
per mangé
la soa muda al mont 'd pietà
son disperà.

Ma la vita ecc.

O pajsan che la campagna
it travaje tut el dì
'l sol 't brusa e l'acqua 't bagna
e 'd polenta it ses nutrì
oh fate ardì!

Ma la vita ecc.
15.

Su Guarda giù an cola pianura e su Antonio Mazzucato - del quale potrebbe forse anche essere Miseria, miseria, altro canto socialistico-dialettale in piemontese, che tutto comunque fa pensare essere espressione della medesima cultura e del medesimo periodo - ci darà senza dubbio ulteriori ragguagli la monumentale opera sul canto sociale che Emilio Jona e Sergio Liberovici stanno per pubblicare presso Einaudi. Ma probabilmente neanch'essa potrà rispondere ai quesiti che ci permetterebbero di razionalizzare in tutta sicurezza questo canto: Mazzucato scrisse ex novo la canzone o innovò un precedente testo già cantato nel Biellese? Lo scrisse o innovò proprio in occasione dello sciopero generale del 1902 o in un'altra occasione? Inoltre, come vedremo, è anche lecito questo ulteriore interrogativo: non adattò forse al dialetto piemontese un precedente canto milanese in italiano?
Comunque già ora mi pare si possa ragionevolmente attribuire - e sia pure con tutte le cautele del caso, cioè senza certezza - Guarda giù an cola pianura ad Antonio Mazzucato, perché esistono numerose testimonianze orali che affermano ciò, mentre l'ipotesi di attribuzione del canto a Luigi Valsoano fatta da Buratti manca - almeno mi pare - di qualsiasi supporto che la giustifichi.
È vero che Buratti considera Valsoano, "che si sappia, l'unico poeta autenticamente operaio di quel periodo". Ma quel "che si sappia" copre uno stato della ricerca ancora insoddisfacente, perché in troppo pochi e complessivamente troppo poco ci si è occupati sinora della poesia operaia di fine secolo.
Ma è tuttavia ragionevole pensare che nella Torino del dopoguerra esistesse una robusta tradizione di poesia operaia e alla fine del secolo ci fosse in tutto il Piemonte un unico "poeta autenticamente operaio"?
E - sia ben chiaro - parlo qui in maniera specifica di poesia sociale operaia, non di canto sociale, perché mi paiono due cose da non confondersi, anzi da tenere ben distinte, non dimenticandoci mai del fatto che il mezzo espressivo della classe operaia che gode, a cavallo del secolo ma anche assai dopo, di diffusione e socializzazione è il canto sociale, non la poesia sociale operaia, che resta perlopiù un fatto individuale. Una canzone la cantano allora in molti, una poesia la recitano in pochi, anche se magari di fronte ai numerosi avventori di una società operaia di mutuo soccorso o di una cooperativa o di un circolo operaio.
L'autore di Guarda giù an cola pianura va comunque considerato come un autore di canti sociali, non come un poeta. Cioè come autore non di una poesia ma di un canto, dove musica, parole del testo ed emissione vocale del testimone, che ci dà la sua versione di esso, formano una concreta unità, un complesso espressivo sonoro non riducibile né fissabile - come troppo spesso è stato fatto in passato - come "poesia popolare".
Quindi, per concludere al proposito, se a Torino c'era alla fine del secolo - oltre al coro di Borgo Vittoria - una scuola corale e una scuola mandolinistica sociale dirette dal maestro di musica Angelo Liprandi presso l'Associazione generale degli operai, c'era una compagnia teatrale di ex coristi del Regio e una piccola compagnia di bambini che cantavano e recitavano presso il circolo operaio di Borgo San Paolo, c'era soprattutto una grande fioritura di canzoni in dialetto piemontese sbocciate nei circoli o fra gruppi di operai o nell'ambito delle corali, perché trovare strano che un Antonio Mazzucato abbia scritto Guarda giù an cola pianura? La cosa, d'accordo, va dimostrata. Ma non sarebbe affatto sorprendente. E le testimonianze raccolte la rendono probabile.
La canzone - come già accennato da Pietro Secchia - restò comunque soprattutto radicata nel repertorio delle operaie tessili, e non casualmente Antonio Gramsci ne fa cenno proprio in un articolo in cui ricostruisce la storia dello sciopero dei tessili torinesi dell'aprile-maggio 1906, che finalmente permise loro la conquista delle dieci ore senza diminuzione di salario.
Scrive Gramsci, con riferimento alla situazione preesistente a quello sciopero: "La ditta Poma gareggiava con quella Mazzonis. Il 'fabricòn' era diventato sinonimo di ergastolo. In una canzone socialista dialettale il 'fabricòn' ricorreva e ricorre tuttora nel ritornello e si è dolorosamente conficcato nel cervello del proletariato torinese"16.
Anselmo Poma non si sarebbe comunque smentito neanche in occasione di quello sciopero dell'aprile-maggio 1906. Esso cessava il 12 maggio, ma Anselmo Poma - interpretando cavillosamente la pattuita non diminuzione del salario come riferentesi alla paga oraria e non anche a quella giornaliera - costrinse le sue duecento dipendenti ad altri 56 giorni di sciopero compatto per ottenere tutto quanto domandavano.
Che la canzone fosse ben presente nel corso di quella lotta del 1906 lo ricordava anche Teresa Noce (nata a Torino nel 1900), registrata da me a Milano il 7 giugno 1967:

Goardé là 'n cula pianura
ciminié fan pa pì 'd fûm
fan pa pì 'd fûm
i padrun dla gran paûra
l'àn ciamaje coi dla lûm
coi dla lûm

'Nt l'officine 'nt l'officine ai manca l'aria
'nt le suffiûtte 'nt le suffiûtte ai manca al pan
custa l'è la vita proletaria
che l'uvrié che l'uvrié a fa tut l'an
a fà tut l'an

...
son le béle son le béle dij padron sti brut purcón
.

"Custa sì a l'era una dle canson ch'am piasiva ad pì. Questa che canto io è anche di Biella, ma è quella dei grandi scioperi, del Novecentosei, i primi che io mi ricordo, quando vedevo che venivano giù le operaie da via Garibaldi, che venivano giù da Rivoli dove c'era la Leumann con le succlötte e tach tach tach in via Garibaldi, con il grembiale nero, perché allora le operaie andavano tutte vestite così. E mia madre che era reazionaria all'ultimo mi diceva 'Non guardarle, non guardarle! Vanno alla casa del diavolo!'. La casa del diavolo era la Camera del Lavoro. E io invece avevo tanta curiosità di vedere queste donne cor gli zoccoletti che cantavano questa canzone!".
Questo episodio Teresa Noce l'aveva del resto già raccontato nel suo romanzo "Gioventù senza sole"17 (nelle edizioni posteriori l'episodio è stato soppresso).
La melodia su cui Teresa Noce canta la sua versione della canzone è praticamente identica a quella della versione di Carlìn Gagne trascritta da Liberovici.
Un'altra versione del canto, raccolta a Perosa Canavese da Amerigo Vigliermo e Roberto Leydi l'8 febbraio 1972 - testimoni Giovanni Grosso (nato nel 1912), Armando Grosso (nato nel 1933), Adolfo Agnesi (nato nel 1931), Renato Bianco (nato nel 1930), Battista Vota (nato nel 1909), Paolo Bertasso (nato nel 1941) - era nota come Il fabbricon.
Secondo Roberto Leydi essa sarebbe inerente alle lotte per l'ottenimento dell'orario di lavoro di otto ore condotte al "fabbricone", dai testimoni identificato nella tessitura Mazzonis, avanti la prima guerra mondiale18. Comunque, sia che si tratti del "fabbricone" Mazzonis citato da Leydi o del Cotonificio Poma di Torino, nel quale Antonio Gramsci, Franco Valentino e molti altri tessitori torinesi identificano il "fabricòn" della canzone, la collocazione geografica di Perosa Canavese è sufficiente a spiegare la presenza nella località di questo canto, anche se i suoi esecutori - come testimonia Amerigo Vigliermo - "nemmeno il titolo sanno giustificare, perché qui in zona non c'era un 'fabbricon' ma semmai il 'filador' (di Aglié)"19. Ma ecco il testo raccolto a Perosa Canavese:

Guarda là 'n cula pianüra
le ciminéie fan pì nèn fum

fan pì nèn fum
sa l'è 'na cosa straurdinaria
i lavurié i lavurié i la fan tüt l'an
tüt l'an i la fan
sa l'è 'na cosa straurdinaria
i lavurié i lavurié i la fan tüt l'an
tüt l'an i la fan

Ant' l'officina ai manca l'aria
ant' le süffiette ant' le süffiette ai manca 'l pan
ai manca 'l pan
sa l'è 'na cosa urdinaria
i lavurié i lavurié i la fan tüt l'an
tüt l'an i la fan
sa l'è 'na cosa urdinaria
i lavurié i lavurié i la fan tüt l'an
tüt l'an i la fan

E cule fìe cal travàiu
e cal travàiu cal travàiu al fabricùn
al fabricùn
e cule béle e ben turnìe
a sun le gioie sun le gioie di padrùn
cui làsarùn
e cule béle e ben turnìe
a sun le gioie sun le gioie di padrùn
cui làsarùn
20.

Come abbiamo visto, la citazione di Antonio Gramsci testimonia che la canzone era stata cantata a Torino anche nel novembre del 1916, quando in tutta la provincia si sviluppò un'agitazione delle operaie cotoniere (circa seimila) per ottenere aumenti salariali. Di fronte all'intransigenza della ditta Mazzonis, che si era rifiutata di partecipare alle trattative, il 27 novembre il sindacato tessile aveva proclamato uno sciopero protrattosi per circa due settimane.
La canzone tuttavia non è stata solo cantata nel Biellese, nel Torinese e nel Canavese. Una versione in italiano è stata infatti registrata da Sergio Lodi durante un concerto del Gruppo padano di Piadena presso la Federazione provinciale delle cooperative di Cremona il 14 dicembre 19 cantata da Ines Serventi, lavoratrice di filanda nata nel 1904:

Guarda giù dalla pianura
le ciminiere non fanno più fumo
i padroni dalla paura
son 'compagnati dai carabinier
dai carabinier

A centinaia ne sono usciti
gli operai dal loro lavor
dal loro lavor
e hanno ingaggiato 'na gran battaglia
ma per 'configgere il capital
il capital

Facce nere facce nere
mani callose mani callose
son gli stemma son gli stemma degli operai
nelle miniere nelle miniere
scaviamo l'oro scaviamo l'oro
nelle soffitte nelle soffitte ci manca il pan
fate in fretta fate in fretta
'sta rivoluzione rivoluzione
che noi siam stanchi ma di soffrir
ma di soffrir

Avanti o popolo alla riscossa
bandiera rossa trionferà
bandiera rossa trionferà
evviva i socialisti e la libertà

O sartine, o modistine
coi cappelli e la novità
voi sapete più di noi
che i padroni ci stanno a sfruttar!21

Questa versione in italiano del canto - contaminata con "Bandiera rossa" - mi sembra proporre ulteriori quesiti piuttosto che risolverne. Ines Serventi infatti racconta di avere appreso la sua versione della canzone da una compagna di lavoro in una sartoria verso il 1914, ma la canzone sarebbe già stata conosciuta dai suoi genitori vissuti a Milano tra il '95 e il '98, dove godeva di una certa diffusione presso la Camera del lavoro. Secondo poi una sua amica essa sarebbe stata diffusa cinquanta anni fa anche in varie località dell'alto Milanese. L'ultima strofa del canto secondo Ines Serventi "rispecchia veramente le prime lotte sindacali delle sartine, lotte che sempre si sono mantenute su un piano difficile e scabroso".
Al di là della convinzione della nostra testimone, che porterebbe a datare agli anni 1896-98 il canto, se pensiamo a Milano e al contenuto della canzone non possiamo che collegarlo al primo sciopero generale nazionale del 16-20 settembre 1904, che prese appunto il via da Milano. Nell'ultima strofa ci sembra inoltre di cogliere un'allusione alla combattività delle "piscinine" dei laboratori di sartoria e di modisteria di Milano, scese in sciopero massicciamente nel giugno 1902. Sembra quindi lecito pensare che la versione italiana risalga al 1904 e sia quindi successiva alla versione in dialetto piemontese attribuita ad Antonio Mazzucato. Ma sarebbe sbagliato trascurare ciò che rappresenta un problema in questo tentativo di razionalizzazione, cioè il fatto che sia Pietro Secchia, sia Franco Valentino, sia Ines Serventi - tutte testimonianze indirette - collochino la diffusione della canzone già negli anni 1896-1899. Sappiamo che molte volte le testimonianze indirette tendono a retrodatare l'uso delle canzoni, e pensiamo che anche in questo caso possa essere stato così. Tuttavia la documentazione reperita è senza dubbio ancora insufficiente a trarre considerazioni definitive sulla nascita di questo canto e sarebbe sbagliato trascurare il benché minimo indizio sulle direzioni in cui muoversi.
Il fatto di non potere a tutt'oggi collocare con assoluta certezza l'hic et nunc della nascita di questo canto porta tra l'altro con sé altre domande: chi è l'autore del testo italiano ed esso rappresenta una traduzione di quello piemontese o non è viceversa? Ma già avevamo anticipato il legittimo quesito se Antonio Mazzucato fosse il probabile autore del canto oppure se dovesse solo considerarsi il probabile autore di un suo adattamento in piemontese alla situazione politica di Torino.
Questo - mi pare - è quanto si può dire a tutt'oggi su questo canto, che pone problemi filologici già sufficientemente complicati senza bisogno di crearne degli altri ai ricercatori di domani mettendo in circolazione "interpretazioni vicine all'originale" basate su integrazioni di più versioni, che poi finiscono per essere considerate da molti sprovveduti compilatori come versioni effettivamente cantate all'epoca, aprendo la via - come è stato in un recente periodo - a equivoci mai finiti e buttando discredito sui nostri studi.
Buratti potrebbe obiettarmi che la sua spinta a ricostruire un testo vicino all'originale non è poi così lontana dai procedimenti di razionalizzazione dei canti messi in atto a suo tempo da Costantino Nigra. Ma il punto è proprio qui. Se cioè nella razionalizzazione del mondo popolare si debba procedere per assolutizzazioni per fissare un patrimonio preservato nel tempo e che si riferisce a un tempo arcaico oppure si debba procedere tenendo conto che - come notava Gianni Bosio - "Tutta la cultura del mondo popolare è ascolastica per definizione: non è, ma diviene. ll sapere scolastico è tradizione, ha bisogno di regole e di certezze; per esso le mutazioni sono improvvisazioni. Nella cultura del mondo popolare ogni versione di un canto o di un fatto vive autonomamente come fatto espressivo, non rappresenta una variante, ma è un fatto culturale autonomo, un valore che si pone ogni volta di nuovo come tale"22. Proprio per questo, tra l'altro, nel mondo popolare e proletario si è fatto ampio uso del canto sociale - sempre trasformabile per essere adattato da situazione in situazione - e un uso ridotto della poesia sociale, le cui possibilità di plasmazione e modificazione sono certo più limitate rispetto alle canzoni.
E proprio per questo ogni versione del canto ha una propria storia e richiede una propria razionalizzazione, mentre dalla razionalizzazione di più versioni sarà possibile ricostruire le trasformazioni e l'uso di quel canto non nell'hic et nunc ma lungo un determinato periodo di tempo e in una zona geografica ben più ampia di quella in cui ogni singola versione è radicata.


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