Franco Bergoglio

"l'impegno", a. XX, n. 2, agosto 2000
© Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli.
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L'America è dappertutto… basta saperla vedere
Ignazio Silone, "Fontamara"

Il mito americano iniziò con due francesi: il marchese di Barbè-Marbois, segretario della legazione del suo Paese durante la guerra d'indipendenza americana, poi rivoluzionario in patria, con un libro sui "Nostri progenitori rivoluzionari"¹; e, pochi decenni dopo, il giovane conte Alexis de Tocqueville che, recatosi nel nuovo continente a spese del governo con il proposito di "vedere com'è una grande Repubblica"², tornò nella sua terra e pubblicò la "Democrazia in America", opera che ebbe assai fortuna tra l'opinione pubblica europea del periodo. Da quel momento l'interesse per l'universo politico, culturale e morale del continente America non fece che aumentare, coinvolgendo anche gli uomini d'oltreoceano, almeno fino alla crisi del 1929, che segnò un momento di frattura.
Per gli europei il crollo della borsa di New York segnò la fine della favola di un capitalismo buono che riusciva a garantire ricchezza e prosperità a tutti, di contro per gli americani l'avvento delle dittature in Europa pose fine all'idea che nell'esperienza politica millenaria del "vecchio mondo" si trovassero le risposte ad alcuni quesiti che la giovane democrazia statunitense non sembrava in grado di affrontare.
Secondo lo storico americano Richard Hofstadter "negli anni trenta l'Europa perse la sua autorità politica e morale. Il fascismo fu una tirannide che gli americani non avrebbero mai immaginato potesse esistere, e la politica di appeasement adottata verso il fascismo dalle potenze democratiche mise in luce le crepe di tutto il sistema occidentale"³. Se - secondo Hofstadter - gli intellettuali americani smisero in quel momento di guardare ai paesi europei come ad una alternativa morale, per gli stessi motivi gli intellettuali europei iniziarono a guardare all'America in maniera sempre più attenta.
Continuarono ad essere pubblicate opere dedicate agli Stati Uniti: una storia come l' "Epopea dell'America", di James Truslow Adams, imbevuta di "quel sogno americano di una vita più bella, ricca, piena, felice per i cittadini di ogni classe, che rappresenta il nostro contributo più importante, finora, al pensiero dell'umanità" è preceduta da una captatio benevolentiae del traduttore che avverte il "lettore fascista" a non badare se "l'autore si tiene ad una formula da noi superata"⁴.
Correva il 1937, e parlare degli Stati Uniti, la potenza giudaico-capitalistica, in termini non graditi al regime, poteva essere oltremodo pericoloso. Questa operazione di interessamento alla cultura americana e alla sua diffusione avveniva in Italia soprattutto a Torino, dove operava un consistente gruppo di intellettuali in cui il mito americano era centrale per più di un aspetto interpretativo. Pavese, il deus ex machina dell'americanismo piemontese, operò fino alla metà degli anni trenta con le traduzioni degli scrittori statunitensi contemporanei e con "I saggi critici" trasforma il mito americano in "fede letteraria ed ideologica"⁵. E fede jazzologica, potremmo aggiungere. L'interesse più o meno forte per una forma culturale tipicamente americana quale è il jazz accomunò infatti intellettuali ed artisti molto diversi tra loro per interessi e discipline praticate, ma anche per mentalità e grado di impegno politico. Attenzione marginale in alcuni casi - si veda Gramsci - supinamente piegata ad un ragionamento orientato ad altri esiti; in altri limitata ad una patina di americanismo. Vedremo però che in alcuni casi - valgano da esempio più significativo quelli di Pavese, Mila, Soldati - il jazz costituì un riferimento culturale non indifferente. Il jazz "è la speranza dell'intero mondo musicale", secondo una celebre definizione di Leopold Stokowski⁶, come l'America è tout court il Paese "della speranza di salvarsi da ogni sorta di guai, miserie, tirannidi"⁷ o almeno tale la percepivano gli europei degli anni a cavallo del secolo.

Jazz e stampa: un'incomprensione reciproca

Per capire meglio il contributo dato dagli intellettuali piemontesi ad una rilettura del jazz in chiave moderna, dobbiamo soffermarci sulla tipologia e sul tenore delle interpretazioni coeve in Europa come in America.
Il jazz rappresentò dagli anni venti quello che in età vittoriana era stato il valzer: secondo lo storico Eric J. Hobsbawm "la moda della danza immise automaticamente l'idioma afro-americano nella musica leggera"⁸. Le classi sociali in ascesa si identificavano in nuovi modelli culturali, uno dei quali era il jazz. Fin dai suoi primi passi però, il jazz non fu considerato soltanto come un'altra espressione della musica leggera, ma venne elevato al rango di simbolo, attirando le attenzioni del mondo culturale.
Per molti anni il jazz non ha goduto di una buona stampa, anche se singole voci si sono di volta in volta levate in sua difesa. Hobsbawm, a questo proposito, insinua che dietro le parole dei moralisti, dei catoni censori della musica sincopata, si annidi in realtà una tenace ostilità verso le classi inferiori. Assunto valido per le parole del rabbino Stephen T. Wise: "Quando l'America avrà ritrovata la sua anima, il jazz scomparirà, e non prima; vale a dire che sarà relegato negli antri oscuri e scarlatti donde è venuto". Gli antri oscuri menzionati nel testo sono i bassifondi degradati delle grandi città, dove è costretta a vivere la stragrande maggioranza della popolazione nera.
"Perché esiste la musica jass, e di conseguenza il jass band? È lo stesso che chiedersi il perché dei romanzi tascabili o della gomma da masticare. Sono tutte manifestazioni di cattivo gusto, un gusto che non è ancora stato depurato dalla civiltà". Questo è l'incipit di un attacco pubblicato dal quotidiano "Times-Picayune", di New Orleans, il 20 giugno del 1918⁹: tra paternalismo colonialista e moralismo protestante "la musica jass è la storia sincopata e contrappuntata dell'impudicizia [...]. Il jass offre un piacere sensuale più intenso di quello dei valzer viennesi [...]. Sta a noi essere gli ultimi ad accettare queste sconcezze nell'ambito di un consorzio civile".
Queste idee sono il frutto dei resoconti allarmati dei giornalisti che descrivono l'America in termini di ripetitività e di alienazione, provocati da una modernizzazione disumanizzante, frutto forse, come rileva l'americanista Martino Marazzi, di una scuola di pensiero culminata con Hegel, "che condannava il nuovo mondo a una inferiorità congenita ed irrimediabile, condanna pronunciata dialettica alla mano"¹⁰.
I "ruggenti anni venti" si aprirono con il desiderio di dimenticare in fretta gli orrori provocati dalla grande guerra. Si inauguravano locali notturni, rinasceva la vita mondana. Si sviluppò un mondo fatto di ballerine, soubrettes, viveurs¹¹. L'Europa non fu immune dalle critiche di stampo moralistico nei confronti del jazz, ma queste assunsero un carattere più pacato, sovente prendendo la forma della curiosità per gli aspetti folkloristici di un Paese lontano e ancora poco conosciuto. Già nel 1920 un'orchestra italiana portava il nome di "Ambassadors jazz band" e nel 1922 il quotidiano "il Messaggero", commentando la nuova moda, scriveva: "Abbiamo una spiccata tendenza ad ammirare ogni novità che ci venga recata dall'estero, comprendendo nella parola 'estero' anche le civilissime tribù dei cannibali". Proseguiva l'articolo, a firma di un certo Labb: "In quell'orchestra che onora le sale dei ritrovi mondani e degli alberghi di lusso dove la società scelta passa la notte ballando, lo strumento più delizioso per gli orecchi è una tromba d'automobile".
I giornalisti che così scrivevano non erano che dei pallidi epigoni dei deliri di Julius Evola: "Nelle grandi sale delle città americane dove centinaia di coppie si scuotono come fantocci epilettici [...] ai sincopati negri, è veramente uno stato di folla, la vita di un ente collettivo meccanizzato che si ridesta"¹². Queste parole mostrano chiaramente come la condanna del jazz non fosse altro che l'ultimo dei leit motivs usati per stigmatizzare la società americana in ogni suo possibile aspetto.
C'era chi invece, ed è il caso del compositore Alfredo Casella, di ritorno a Torino da un viaggio negli Stati Uniti, scriveva sulla locale rivista di musica "Il pianoforte": "Fra tutte le impressioni sonore che un musicista può aver provato negli Stati Uniti, quella che domina ogni altra per la sua originalità, la sua forza di novità e anche di modernismo, la sua enorme dotazione infine di dinamismo e di energia propulsiva, è senza dubbio la musica negra, detta jazz [...]. Arte fatta innanzitutto di ritmo, di un ritmo brutale spesso, altre volte invece dolce e lascivo, ma ritmo sempre di una forza barbarica che smuoverebbe un cadavere, ritmo che per la sua ostinazione, la sua tremenda forza motrice, ricorda non di rado le pagine più eroiche di Beethoven o di Stravinskij, ritmo infine che sembra - di fronte alla nostra decadente, super raffinata musica europea - risuscitare la frenesia, la energia orgiastica di Dyonisos"¹³.
Il suo giudizio si affiancava ad altri pareri autorevoli, ed acuti, sul jazz, di musicisti d'avanguardia come Darius Milhaud e il direttore d'orchestra Ernest Ansermet. Diceva ancora Casella: "Mi venne dato di sentire all'estero certi straordinari dischi americani da grammofono, nei quali si udivano alcuni di quei fantastici jazz-band negri improvvisare in modo inverosimile intorno alla modesta trama musicale di certi fox-trot"¹⁴. La sua testimonianza, datata 1921, mostra un Casella più tardi vicino al fascismo, ma indipendente dal regime nei giudizi artistici: fu questo un primissimo esempio di intellettuale di origine torinese non allineato alle mode correnti.
Dai luoghi comuni che, in buona fede, vedremo essere accolti anche da un intellettuale non sospettabile di razzismo come Gramsci, si passa sempre più frequentemente all'intenzionalità delle provocazioni, ad un allargamento dei pregiudizi che culminerà con le leggi razziali. Gli attacchi alla cultura americana, ed in subordine al jazz, continuarono ma senza particolari effetti pratici nella realtà. Negli anni trenta un periodico dall'ampia diffusione quale il "Secolo Illustrato" riportava un servizio dedicato ad Harlem, la "città nera". Louis Armstrong, il più importante e preparato musicista jazz di quegli anni, veniva descritto in modo caricaturale, al limite del ridicolo, come un "trombettista scimmiesco", e oramai "milionario", accolto addirittura alla Casa Bianca come un'autorità. "Canta con voce roca da avvinazzato, è un ossesso". L'autore dell'articolo, Giorgio Monicelli, non nascondeva assolutamente la matrice razzista del suo pensiero, l'Italia era ormai vicina all'aggressione all'Abissinia e se il popolo italiano veniva educato a vedere tale intervento come una missione di civilizzazione nei confronti di popolazioni africane "inferiori", non si poteva certo ammettere una qualche dignità artistica ad un musicista nero e, oltretutto, americano.

Una lettura "gramsciana" del jazz

L'America che si incarna in tema poetico nell'analisi pavesiana o nei romanzi di Soldati è anche parallelamente un terreno di scontro etico sulla società moderna, come risulta limpidamente dalle numerose pagine dedicatele da Antonio Gramsci, giovane emigrato a Torino studente alla facoltà di Lettere, presto assorbito completamente dall'attività politica e giornalistica. Pochi intellettuali si salvarono dai luoghi comuni, nel tentativo di spingersi oltre una lettura superficiale del jazz negli anni venti. Milhaud parlò di "musica che è meccanizzata e precisa come una macchina"¹⁵; usando quasi le stesse parole Lunaciarskij, commissario della cultura nella Russia bolscevica, definì il fox-trot come: "Un ritmo piuttosto complesso, basato su una meccanicità esasperata [...] ispirata proprio al ritmo delle macchine.
Questi ritmi hanno la stessa funzione che ha la macchina nelle mani della borghesia: sono disumani, annichiliscono la volontà del singolo"¹⁶. C'era qui, forse per la prima volta, un tentativo di analisi socio-culturale del fenomeno, anche se il ragionamento viene piegato alle esigenze retoriche della politica di partito.
La sinistra europea iniziò ad interessarsi al jazz muovendo da una posizione critica, centrando la discussione sul legame tra jazz e borghesia europea. Il jazz, come musica da ballo dei ritrovi alla moda, come fenomeno di costume preoccupava gli intellettuali di sinistra. L'intervento di gran lunga meno ortodosso, datato 27 febbraio 1928 (un anno antecedente quello di Lunaciarskij), è un frammento di una lettera di Antonio Gramsci alla cognata Tania. Trascrivo il frammento per intero; il pericolo cui si fa riferimento è quello proposto a Gramsci, durante una discussione "carceraria" da un interlocutore di fede evangelista che temeva "un innesto dell'idolatria asiatica nel ceppo del cristianesimo europeo".
"Da questo punto di vista, se un pericolo c'è, è costituito piuttosto dalla musica e dalla danza importata in Europa dai negri. Questa musica ha veramente conquistato tutto uno strato della popolazione europea colta, ha creato anzi un vero fanatismo. Ora è impossibile immaginare che la ripetizione continuata dei gesti fisici che i negri fanno intorno ai loro feticci danzando, che l'avere sempre nelle orecchie il ritmo sincopato degli jazz-bands, rimangano senza risultati ideologici; a) si tratta di un fenomeno enormemente diffuso, che tocca milioni e milioni di persone, specialmente giovani; b) si tratta di impressioni molto energiche e violente, cioè che lasciano tracce profonde e durature; c) si tratta di fenomeni musicali, cioè di manifestazioni che si esprimono nel linguaggio più universale oggi esistente, nel linguaggio che più rapidamente comunica immagini e impressioni totali di una civiltà non solo estranea alla nostra, ma certamente meno complessa di quella asiatica, primitiva ed elementare, cioè facilmente assimilabile e generalizzabile dalla musica e dalla danza a tutto il mondo psichico. Insomma il povero evangelista fu convinto che, mentre aveva paura di diventare un asiatico, in realtà egli, senza accorgersene, stava diventando un negro e che tale processo era terribilmente avanzato, almeno fino alla fase di meticcio"¹⁷.
Gramsci ebbe in questa lettera una intuizione eccezionale, considerato l'anno in cui essa fu scritta: il jazz è una forma artistica i cui sviluppi possono mettere in crisi i fondamenti teorici della civiltà occidentale. Nella lettera all'amico Berti dell'8 agosto 1927, di qualche mese precedente quella a Tania, Gramsci, parlando di una sua recente lettura, il libro di stampo fortemente nazionalista ed eurocentrico di Henri Massis "Défense de l'Occident", annotò: "Ciò che mi fa ridere è il fatto che questo egregio Massis, il quale ha una benedetta paura che l'ideologia asiatica di Tagore e Ghandi non distrugga il razionalismo cattolico francese, non s'accorge che Parigi è diventata una mezza colonia dell'intellettualismo senegalese e che in Francia si moltiplica il numero dei meticci. Si potrebbe, per ridere, sostenere che se la Germania è l'estrema propaggine dell'asiatismo ideologico, la Francia è l'inizio dell'Africa tenebrosa e che il jazz-band è la prima molecola di una civiltà eurafricana"¹⁸.
Gramsci stava evidentemente proponendo una argomentazione sotto forma di paradosso, e dunque i toni e i contenuti erano estremamente forzati. Il lettore contemporaneo può essere colpito dall'espressione "asiatismo ideologico", riferita alla Germania. La "purezza", concetto cardine del pensiero asiatico, fu poi stravolta dal nazismo e piegata ad un uso aberrante, la creazione di una razza ariana depurata da ogni tipo di contaminazione con quelle considerate inferiori. Naturalmente quando Gramsci scriveva queste parole nulla di tutto ciò si era verificato. Il dualismo Asia-Africa era comunque molto interessante, certamente più di una possibile contrapposizione tra cultura afroamericana e pensiero occidentale, per cui i tempi non erano ancora maturi. Da una parte si trova la popolazione di colore, che non ha ancora cominciato il recupero del suo passato, e viveva in un presente di alienazione, priva di portavoci accreditati ad esprimere il comune sentire dell'intera comunità. Dall'altra si situava il pensiero occidentale, nonostante le menzionate battaglie di retroguardia di alcuni intellettuali ritrosi, aperto alle novità e disposto ad accogliere nuove influenze.
Parigi incarnava bene il simbolo di questa voglia di novità. "Pareti rosse laccate, lanterne di colore, globi a specchio, orchestre di tango e jazz, i dancings si riproducono come sciami"¹⁹. A Parigi la musica sincopata piaceva ai viveurs e faceva impazzire gli intellettuali e gli artisti. Il charleston veniva goliardicamente definito la danza cubista, o anche "un compromesso fra il jazz-band e la marcia militare". Così era la Parigi del 1925, quella che probabilmente Gramsci immaginava, nella descrizione dello scrittore parigino Armand Lanoux. Non c'è dunque vero e proprio scontro ideologico in profondità: l'evangelista "sta diventando negro" e il jazz-band "è la prima molecola di una nuova civiltà eurafricana". Gramsci, che intuiva queste mutazioni profonde sotto la banalità dei piccoli avvenimenti che fornirono lo spunto per queste riflessioni, sembra temesse il meticciato culturale, non pare cogliere le possibilità positive di cambiamento da esso offerte. Questo tema era nell'aria, la paura della diversità razziale correva sotterranea, pronta ad esplodere. Negli anni trenta infuriò addirittura una polemica di natura politica tra Francia e Italia su questo tema: la prima infatti si riteneva essersi macchiata dell'infamante reato di "lassismo razziale", avendo tenuto una politica troppo aperta alla mescolanza con le popolazioni di colore. "L'ombra del meticciato faceva incombere su tutta l'Europa la minaccia concreta di un declassamento della razza bianca"²⁰.Questa era, in merito, l'opinione del governo fascista. Luigi Spina che ha analizzato in un articolo dal titolo "Gramsci e il jazz" questi due brani, nota come sia possibile "cogliere nelle argomentazioni gramsciane quello che forse fu storicamente, negli intellettuali di una certa formazione politica ed ideologica, l'impatto con nuove forme artistiche, in questo caso la musica nera americana, colta soprattutto nella sua ascendenza africana; forme artistiche che, mentre si presentavano come prodotti rispettabili di una cultura altra, estranea, da non censurare razzisticamente, pur tuttavia, proprio per la loro ampia, e forse inaspettata, diffusione tra vari strati, specialmente di borghesia colta, mostravano l'aspetto pericoloso della 'evasione', della 'irrazionalità', terreni sui quali abbastanza tardi il movimento operaio avrebbe espresso una posizione equilibrata e aperta"²¹.
Sfiorato di un soffio il pericolo di una critica basata sui pregiudizi razziali, Gramsci comunque cadde negli errori comuni alle fonti giornalistiche e storiografiche a lui coeve, di cui probabilmente si servì per le sue osservazioni. Interessato a mettere in luce la pericolosità del fenomeno, analizzò con particolare acutezza l'intreccio tra musica e danza e i riflessi che potevano implicare sull'atteggiamento mentale e sull'ideologia.
Anche Rimondi ha analizzato questo brano, commentandolo nel seguente modo: "Gramsci collega correttamente musica e danza, preoccupandosi non della musica in sé ma dei risvolti psicologici e di costume. In questo egli si mostra all'altezza del problema, mentre certamente discutibile e datato appare il discorso sull'oggetto specifico e la società che l'ha prodotto. [...] All'interno di una Weltangshaunung fortemente strutturata e ideologizzata, un fenomeno complesso come il jazz fatica a trovare una soddisfacente collocazione"²². Si ritorna a parlare di fanatismo, di ripetitività, di delirio, di preoccupazione per il coinvolgimento di massa che il jazz riesce a provocare. Le coordinate concettuali utilizzate per il jazz sono le stesse impiegate da Gramsci nel trattare in termini generali il problema America. Un Paese che l'intellettuale sardo vedeva come "immenso laboratorio di una trasformazione che tende a standardizzare il modo di pensare e operare"²³. Era la massificazione delle forme artistiche a preoccupare l'autore; veniva messa in luce la funzione sociale e culturale del jazz, però era completamente ignorata la genesi americana di questa musica; l'interesse evidente era per i suoi sviluppi europei. In fondo il jazz era ancora una moda e la critica si evolverà e affinerà di pari passo con la crescita della musica stessa; inoltre, come dice giustamente Spina, Gramsci era condizionato dai "sospetti che un dirigente comunista nutriva costituzionalmente di fronte a espressioni e comportamenti non immediatamente inquadrabili attraverso la griglia conoscitiva e valutativa della sua ideologia".
In Gramsci questo atteggiamento criticato da Spina può essere considerato alla stregua di un peccato veniale, purtroppo i pregiudizi ideologici "di sinistra" contro il jazz ebbero negli anni trenta ben altro peso in Urss. La posizione di Lunaciarskij, citata in apertura di paragrafo, non è che una prima avvisaglia: con il concentrarsi nelle mani di Stalin del potere assoluto si verificò una recrudescenza degli attacchi alla musica intera, non solo al jazz. Proprio il periodo delle dittature mostrò come i risultati ideologici del jazz non fossero assolutamente negativi; anzi, essendo questa musica completamente antitetica allo spirito delle dittature nazista e fascista, in aggiunta al già citato comunismo russo, rappresentò per molti jazz-fans europei l'unico baluardo all'oppressione di un mondo chiuso, privo di libertà, impregnato di pregiudizi xenofobi, e di disciplina marziale.

Pavese: il blues della grande città

Abbiamo affermato che l'America è un mito che toccò sensibilmente il mondo dell'intellighentia piemontese. Risultato questo dovuto innanzitutto all'opera di traduttore, di saggista, di scrittore e in ultimo di redattore svolta da Cesare Pavese. Nel 1929 Massimo Mila fornì a Pavese il nominativo di un giovane musicista di origine italiana, Antonio Chiuminatto (anche questi piemontese, emigrato negli Stati Uniti dopo essersi diplomato al conservatorio "Giuseppe Verdi" di Torino, per insegnare violino al conservatorio di Chicago) e tra i due si instaurò un notevole scambio epistolare. A lui Pavese si affidò per avere elenchi di libri, con lui discuterà di letteratura americana e anche di jazz. Nel suo saggio "La scrittura sincopata", lo studioso di letteratura americana Giorgio Rimondi mette in luce l'importanza di questo scambio "di culture" tra i due giovani: da un lato Pavese, assetato di conoscenza sulla letteratura e sulla civiltà americana, e dall'altra un giovane musicista dagli interessi artistici plurimi, disposto a condividere con il piemontese le sue conoscenze.
Si legge nella lettera ad Antonio Chiuminatto del 17 aprile 1930: "Non solo avete i ben noti meravigliosi menestrelli del jazz, ma, quel che più conta, avete un mucchio d'altri poeti la cui esistenza qui in Europa nessuno sospetta"²⁴. Il 24 dicembre del 1931 Pavese scrisse entusiasta all'amico: "Sai che ho un giradischi? Ho un assortimento delle più spassose musichette americane che abbia mai sentito [...]. Adesso tu hai un altro compito: se senti di qualche disco americano di hot mandami titolo e compositore e orchestra. Capito? Specialmente blues e saxs". Pavese, seguendo le orme del concittadino Alfredo Antonino, di cui parleremo in seguito, divenne collezionista di musica sincopata e si scontrò con gli inevitabili problemi di reperimento dei materiali, di cui lamentò per lettera all'amico la difficoltà. "Poi quanto ai dischi ho Dinah, il chant of the jungle [...]. Comprerò il Saint Louis Blues seguendo il tuo consiglio. [...]. Mandami le parole di tutti questi dischi, se puoi, con i tuoi commenti, sicuro".
Dice Rimondi a questo proposito che è "interessante la speciale attenzione ai testi, all'aspetto letterario del fenomeno, che certo gli serve per impratichirsi dell'inglese ma, come vedremo, risulta fondamentale anche per l'attività dello scrittore"²⁵.
Nel romanzo giovanile "Ciau Masino", pubblicato postumo, datato 1932, Pavese utilizzò il jazz come strumento per un divertissement linguistico: "Sa un fox non è più un valzer e un blues, - disse proprio blus, - non è più una romanza. Veda il jazz... - disse proprio giaz - ...Ah il giazze, il giazze! Ma ne avete già fatte di parole per giazze?". Ironia, uso del gergo e del dialetto, ma conoscenza ed utilizzo della letteratura americana, anche nei suoi toponimi di riferimento, nell'epos che comprende appunto anche il jazz. Nella stessa opera, il protagonista Masino propone una lirica: "Il blues dei blues": "Il male cominciò con me seduto/ sul sofà e la ragazza che cantarellando scendeva/ a rimettere un disco dei soliti - un blues./ Erano cose gaie d'America, anche i blues/ ma sentirli ripetere - sempre gli stessi -/ e vederli ripetere, sempre, dalla medesima mano".
Con un notevole salto temporale Rimondi collega questa lirica all'ultima composta dal poeta nel 1950, pochi mesi prima della tragica morte, "Last blues, to be read some day": il blues: filo rosso per interpretare il mal de vivre pavesiano²⁶. Nelle liriche scritte da Pavese il blues ed il jazz dominano però anche la raccolta di poesie "Blues della grande città", datate 1929 e dunque agli inizi della corrispondenza con Chiuminatto.
Dello stesso avviso è lo studioso di letteratura Marziano Guglielminetti, che, nell'introduzione alle poesie, scrive che "Last blues" è "un congedo da non ricondursi ai 'Blues della grande città', concepiti prima di 'Lavorare stanca', quando il rapporto con l'America era sostanzialmente vitale, in specie dal punto di vista linguistico"²⁷. Lo stesso Guglielminetti scrive di questa raccolta di poesie che dietro si scorge la città moderna: "Un po' meno cupa e proletaria di quella già descritta, 'stracittadina' a suo modo (compaiono i grattacieli, si ode un saxofono)"²⁸. Vale la pena citare alcune strofe della lirica che forse più di altre utilizza il jazz come sapore, ingrediente fondamentale di una Torino che Pavese - per dirla con D'Orsi²⁹- vuole cosmopolita e che si muove al ritmo delle suggestioni americane: "Tutta l'anima mia/ rabbrividisce e trema e s'abbandona/ al saxofono rauco./ È una donna in balia di un amante, una foglia/ dentro il vento, un miracolo,/ una musica anch'essa".
Il titolo del componimento è "A solo, di saxofono". Non mi addentro negli aspetti più squisitamente letterari della lirica, poiché in questa sede stiamo tentando di ripercorrere solamente alcuni momenti della storia della Torino degli anni trenta, tuttavia credo si possa individuare un duplice utilizzo della musica e del sassofono che ne è l'emblema. Da un momento narrativo puramente descrittivo - la lirica parla di un a solo di sassofono - si passa ad una trasposizione dell'uso dell'a solo jazzistico come procedimento letterario. Artificio che, a partire dallo "scrivere bop" di Jack Kerouac avrà anche una sua codificazione e cristallizzazione come tecnica letteraria in terra d'America. Non si vuole qui esaltare la figura di Pavese come quella di un precursore, si intende solamente evidenziare l'uso più "sensibile" ed attento del topos jazzistico da lui proposto rispetto alla letteratura ed alla saggistica del periodo in parola. In un altro componimento della stessa raccolta, intitolato "Jazz melanconico", il fascino e la presenza della musica sono filtrate e trasposte in lirica senza riferimenti diretti, se non per il titolo: "Ascoltare nel cuore/ le passioni remote,/ ascoltarle salire nella notte/ sul profumo umidiccio della terra./ Una vegetazione sconosciuta/ di desiderio, chiusa in questo cielo/ di buio e di silenzio".
Il jazz qui opera sul poeta a livello di stato d'animo, quello che viene definito nelle musiche jazz del periodo il mood³⁰: le passioni interiori si fondono con il paesaggio esteriore che circonda l'individuo. Certamente il jazz è presente anche in altre opere di Cesare Pavese, sovente - come accade ne "Il compagno" - come colore locale, per descrivere una atmosfera. Qui il jazz figura con il ruolo di comparsa, come musica da ballo nelle sale della Torino fascista degli anni trenta³¹, descritta da Pavese nel romanzo.

America primo amore

Mario Soldati è in questa storia un altro degli intellettuali torinesi che negli anni venti si erano innamorati dell'America. Incerto tra la critica d'arte, la letteratura ed il cinema, dopo essersi laureato con Lionello Venturi ed essere stato a lungo frequentatore del salotto del pittore Felice Casorati³², nel 1929 decise di andare a visitare il nuovo continente. La sua permanenza si protrasse per due anni e le sue corrispondenze di viaggio vennero pubblicate come resoconti giornalistici sul quotidiano "Il Lavoro" di Genova. Scrisse anche sulla rivista "Pan", dove Massimo Mila pubblicò il suo studio sul jazz hot nel 1935, stesso anno in cui Soldati consegnò alle stampe la prima edizione di "America primo amore" per l'editore Bemporad.
L'opera, essenzialmente un resoconto di viaggio di un giovane piemontese, vede di frequente affiorare Torino, pietra di paragone per valutare la strabiliante modernità americana. Secondo Marazzi è l'incontro di due giovinezze in fiore: quella dell'autore e di un'America popolata di ragazze ed avventure. Soldati era un antimericanista: si scagliò contro ogni aspetto della vita statunitense pur subendone indiscutibilmente il fascino. L'America era il luogo della decadenza contrapposto all'Europa ed all'Italia, sede di una civiltà senza eguali: "La degna ricompensa per intere classi di europei ingrati che non hanno saputo accontentarsi di costumi rassicuranti e provinciali (oh gli scoponi, i tresette [...] che fanno la festa italiana!)"³³.
Diverso è il giudizio di Rimondi che definisce Soldati in visita ad Harlem "il meno viziato, il meno risorgimentale fra i reporter letterati, certo non privo di una sua eurocentrica ambiguità ma disponibile all'osservazione e talvolta quasi intimidito dall'oggetto dell'analisi, forse anche in grazia della giovane età".
Ed ecco la descrizione che Soldati rende di Harlem: "Lussuose limousines, arrivando come frecce da bassa città, scaricano dame, inguainate in raso bianco e lunghi guanti glacés, gentiluomini in frac e tuba, che vengono to get a thrill: a pescare un po' di brivido. Conosco da tempo questi locali: ottimi jazz (basti il nome di Duke Ellington), ottimi numeri di varietà, e pubblico bianco dei più bianchi, più ricchi, più nobili manhattaniti".
Fin qui Soldati descrive l'Harlem educata della Negro Renassaince, il quartiere esotico, poetico in un certo senso, così di moda negli anni venti e trenta e ritrovo preferito degli intellettuali americani. Ma l'avventura continua ed il giovane Soldati desideroso di emozioni si spinge nei bassifondi di Harlem e qui incontra in un locale malfamato gli autentici ballerini di colore, i veri neri, i veri jazzmen all'opera: "Strepiti, risa, richiami mi turbinano attorno e mi stordisce la musica, frenetica, sussultoria, galvanizzata a intermittenze irregolari dalle laceranti scariche degli ottoni".
Quando il giovane curioso abbandona l'analisi d'ambiente per concentrarsi sulla musica, ecco che ci regala una descrizione del jazz un po' superficiale; sebbene essa sia intensa e romantica; basata su percezioni istintive più che su di una analisi attenta delle forme: "Le loro melodie dapprima sembrano tutte uguali: si sentono e risentono; e quando si sta per condannarle, ecco si coglie una differenza, un carattere, un'invenzione. [...] Un blues tutto rotto in contrattempi viene eseguito la seconda volta con una variazione che anch'io sono in grado di apprezzare: un saxofono ripete la melodia ritmandola, perfettamente a tempo. Il sincopato è così abituale nella musica negra che si ha un senso di strana freschezza, quasi di perversione: come un'aranciata a chi da anni beve solo liquori"³⁴.
Quella di Soldati è una visione da cartolina turistica del jazz, però la freschezza di alcune sue pagine di prosa e l'interesse mostrato nel tentativo di comprendere una forma musicale che si "sente" ricca, ma culturalmente distante, riscattano la prova dello scrittore.
La descrizione di un locale jazz di Harlem fornita dallo scrittore Carl van Vechten, cantore bianco della negritudine ne "Il paradiso dei negri", con i suoi funambolismi verbali, può essere una buona pietra di paragone per una descrizione non tanto della musica quanto dei suoi aspetti esteriori: "Il suonatore di tamburo, in completo abbandono, lanciò le bacchette in aria, scuotendo il capo come un animale selvaggio. Il suonatore di saxofono trasse come un'impetuosa corsa di cavalli dalle spirali concave del suo strumento. I banjos martellavano delirando. L'orchestra ronfava, grugniva, fischiava e rideva come una iena"³⁵.
Van Vechten era stato tradotto in italiano ed era sicuramente un riferimento conosciuto per Soldati e Pavese. Le numerose metafore sul jazz come musica tribale e l'idea di un suo presunto primitivismo erano anche amplificate dalle stile jungle praticato da Duke Ellington al Cotton Club; ma il jazz in Van Vechten è sempre associato ad un suo essere "selvaggio": mai è rintracciabile la volontà di superare l'esteriorità interpretativa. Aspetto questo che almeno in nuce Soldati mostra di possedere. Quanta differenza di stile tra VanVechten e la souplesse dello scrittore piemontese. Il giovane narra una ulteriore esperienza di locali notturni e jazz anche a Chicago, dove si ritrova per caso in una sala da ballo a corteggiare una giovane americana: "Tra una coppa di fragole gelate alla panna e un giro di blues con una tepida, bianca, superba femmina"³⁶.

1935. L'anno del jazz a Torino

Solo negli anni trenta il vecchio continente poté apprezzare de visu i migliori esponenti della musica nero-americana: Louis Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington; questo contribuì ad allargare e a rafforzare quella piccola ma agguerrita schiera di appassionati e interpreti del jazz. I tabarin, i caffè musicali, a Torino si erano sviluppati in discreto numero, sull'onda forse della moda parigina per i locali di questo genere. Adriano Mazzoletti parla per gli anni venti di otto caffè-concerto funzionanti in città. I jazz fans avevano il loro ritrovo al Caffè Crimea, dove l'appassionato Alfredo Antonino proponeva "audizioni commentate" del materiale tratto dalla sua imponente discoteca privata. Discoteca che in quel periodo ammontava a circa cinquecento dischi ed era certamente una delle più fornite in Italia. Al "clubbino" si suonava jazz alla presenza di un pubblico più snob nel quale figuravano anche, tra altri nobili, i principi di Savoia. Al trombone si arrabattava il vercellese Cinico Angelini, prima di giungere alla fama come direttore d'orchestra.
A dimostrazione della non ancora totale chiusura dell'Italia nei confronti della cultura americana, lo stesso Armstrong poté esibirsi a Torino nel corso di una sua tournée europea, in due concerti molto applauditi, tenutosi agli inizi del 1935.
Lo aveva voluto il collezionista ed appassionato Antonino, amico di Hughues Panassié, il critico francese che per primo si dedicò in Europa alla diffusione di questa musica. E fu grazie all'interessamento del personaggio transalpino che si poterono organizzare le serate. Nel suo "Il jazz in Italia", Adriano Mazzoletti dedica un intero paragrafo alla descrizione di questa venuta di Armstrong nel Paese, che rimase un unicum.
Le parole dello stesso Antonino danno l'idea del fervore culturale della Torino di quell'anno: "Quella sera tutti i musicisti di Torino si erano trovati un cambio qualsiasi od avevano disertato la loro sala da ballo. La coda delle automobili davanti al teatro era incredibile. [...] Louis ebbe un successo che ha del miracoloso. La maggior parte del pubblico certamente non lo capiva, ma nel subcosciente chiunque era preso dalla sensazione di trovarsi di fronte ad un grande artista"³⁷. Va anche detto che Armstrong fu preceduto da una discreta pubblicità sui quotidiani in special modo negli articoli di Angelo Nizza per "La Stampa".
Angelo Nizza era un giornalista che aveva viaggiato negli Stati Uniti e si era appassionato di jazz, aveva conosciuto il trombettista Bix Beiderbecke ed aveva poi pubblicato una serie di resoconti sui migliori jazzisti del momento da Duke Ellington a Cab Calloway.
Era presente in sala anche Massimo Mila nelle vesti di critico musicale, che riportò una entusiastica impressione dell'esibizione: paragonando in seguito il suono della tromba di Armstrong a quello del clavicembalo di Scarlatti³⁸. Questo testimonia la vitalità di certa cultura italiana non irregimentata e non piegata ai dettami dell'estetica corrente.
Mila fu arrestato per attività antifascista nel 1929 e poi nuovamente nello stesso 1935. Scrisse nel gennaio di quell'anno un saggio, pubblicato sulla rivista "Pan", intitolato "Jazz Hot"³⁹. Ignorando i toni e i contenuti della polemica sul jazz conformi alla linea del regime, parla del jazz da onesto studioso, con una libertà di giudizio unica in Italia, senza lasciarsi invischiare in discorsi ideologici, difendendo il jazz da un punto di vista squisitamente musicale. Mila riconosce che in nuce la vera novità del jazz va ricercata nell'improvvisazione: "Il jazz non è una forma musicale, non è un ballo, non è un ritmo, non è un complesso strumentale (c'è musica di ottimo jazz per pianoforte solo), ma è piuttosto un modo di suonare: a tal punto che la personalità dell'interprete soverchia nove volte su dieci quella dell'autore". Chiosando queste parole, Rimondi scrive: "Si tratta di un testo giustamente noto, per le doti di chiarezza e lungimiranza che lo contraddistinguono [...], qualità che consentono a Mila di smascherare facilmente il moralismo nascosto dietro alle molte critiche e riprovazioni, indicando al contrario il valore di un'arte che merita di essere meglio considerata che un ameno svago, e vuole essere seguita attentamente come una delle più significative manifestazioni musicali del nostro tempo"⁴⁰.
Come già detto, nel 1935 Mila fu arrestato con altri esponenti di quel circolo di intellettuali legati a Giustizia e libertà nel corso di una retata compiuta dalla Questura e dall'Ovra. Tra gli altri circa centocinquanta arrestati vennero incarcerati oltre a Mila, Vittorio Foa e Augusto Monti, il professore di liceo di Pavese, Giulio Einaudi, Giancarlo Pajetta, Leone Ginzburg. Una curiosità: in carcere Mila leggeva opere di Croce, di Sinclair Lewis e di Soldati⁴¹. Il 1935 fu un anno per Torino denso di avvenimenti, punteggiato di jazz, che si chiuse con questa repressione che segnò parzialmente la fine di quello stato di "libertà vigilata", di limbo in cui la cultura era riuscita a sopravvivere all'asfissiante omologazione imposta dal regime.
Mila, scarcerato, lavorò negli anni seguenti per la nascente casa editrice Einaudi, dove affiancava Cesare Pavese, amico fin dai tempi del liceo. Questo fatto rafforza ulteriormente l'idea che a Torino fosse comunque presente una visione culturale ampia, la cui matrice era sempre di stampo antifascista, più o meno velata, come nel caso dell'editore Giulio Einaudi, che ebbe più volte problemi con il regime. L'Einaudi dal 1945, tramite la sua sede milanese, diede spazio ad un altro ammalato di americanismo: Elio Vittorini, che nei primissimi mesi del dopoguerra pubblicò sul "Politecnico" anche alcuni articoli di argomento jazzistico⁴².
Quando, negli anni quaranta, il jazz si trovò alle prese con le prime forme serie di ostruzionismo mosse dalla cultura ultranazionalista del regime, gli appassionati dovettero diventare più discreti: secondo Gian Carlo Roncaglia si organizzò una specie di "carboneria jazzistica". Con l'entrata dell'Italia in guerra gli spazi critici si restrinsero ulteriormente. Renato Germonio, musicista jazz torinese, fece esperienza diretta di questo clima più "caldo" quando provò ad organizzare una "street parade" al parco del Valentino. I musicisti - tra cui Fred Buscaglione - con i volti truccati di nerofumo furono attaccati dal gruppo rionale fascista e dissuasi dal suonare in maniera decisamente rude⁴³.
Lo stesso Germonio ebbe il coraggio di pubblicare nel 1941 su "Il lambello", quindicinale dei Guf (i gruppi universitari fascisti), un articolo decisamente elogiativo nei confronti della musica swing, intitolato "Ma che cos'è questo jazz hot?": "È arrivato il momento di parlare seriamente del fenomeno del jazz, liberi da ogni pregiudizio e da ogni falsa preoccupazione di essere tacciati da visionari o fanatici". E Germonio lo fece, sfidando il razzismo musicale imposto dal regime con una argomentazione tanto semplice, quanto dimenticata dai vari "intellettuali" e anche "manganellatori" di regime: "L'arte, e specialmente la musica, non ha confini, non ha razza". Già dal titolo si può cogliere un parallelismo con l'analogo articolo scritto da Mila alcuni anni prima. L'autarchia culturale imposta dal fascismo ammetteva soltanto brani di musica autenticamente italiana. Le orchestre che ancora sopravvivevano e riuscivano a lavorare durante gli anni della guerra "camuffavano" con titoli italiani i brani swing del loro repertorio, facendosi così beffe della censura e riuscendo a riproporre il jazz addirittura dai microfoni della radio di Stato, l'Eiar. Fino al 1938 infatti si potevano sentire regolarmente trasmissioni di jazz, dopo questa data, complici le solite campagne di stampa contro la musica sincopata, il jazz divenne rischioso: valga ad esempio il caso del musicista Gorni Kramer che, avendo eseguito tutto un intero repertorio di musiche sincopate durante una trasmissione serale (siamo nel giugno del 1938), venne bandito per sempre dai microfoni dell'Eiar.
Ricordiamo che Goebbels aveva bandito in Germania la musica sincopata come Entartete musik, musica degenerata, poiché di matrice definita "giudeo-negroide".
Le testimonianze dei musicisti del periodo raccolte da Mazzoletti, Roncaglia e altri studiosi mostrano come in generale i dettami del regime fossero disattesi, e tutti i musicisti che avevano suonato jazz in precedenza continuassero a farlo anche se in modo clandestino, "italianizzando" i titoli dei pezzi e i nomi dei compositori. La censura, che non doveva brillare per acume, non si accorse (o fece finta di non accorgersi) che "Le tristezze di San Luigi" suonato dall'orchestra Angelini non era che la puerile e ridicolmente letteraria traduzione di "Saint Louis blues". Il jazz, attraverso i suoi appassionati e i suoi musicisti, interpretò un atteggiamento anticonformistico nei confronti del regime che quest'ultimo non poteva accettare, impegnato com'era nella sua operazione di censura e chiusura verso il "diverso". Piccoli gesti di ribellione, come quello di due musicisti come Renato Germonio e Fred Buscaglione⁴⁴, testimoniarono una volontà di reagire all'ottusità, uno slancio generoso negli anni più grigi del fascismo.
Dopo il tragico epilogo che segnò le vite di due torinesi come Pavese e Buscaglione, che avevano incarnato in tempi diversi della loro vita e con diverse sensibilità due aspetti di quell'ansia di rinnovamento della città e che nel mito americano avevano inscritto i simboli di una rinascita artistica e poetica. E aggiungiamo: per i quali il jazz era stato un elemento costante: nello scrittore, come marginale "sapore" di una poesia intrisa di solitudine e blues; nel cantautore come vitale elemento di espressione artistica in cui comunque è presente un "sapore" letterario da detective story, magari meno nobile di quello pavesiano, comunque sempre prodotto profondo della più originale letteratura americana del secolo.
Dopo lo spartiacque profondo della guerra, la passione per il jazz e per la letteratura sarà una delle costanti dell'opera di una scrittrice, traduttrice e giornalista come Fernanda Pivano, che muoverà i suoi primi passi proprio a Torino sotto l'influsso dell'amico Pavese e del filosofo Abbagnano. E proprio la Pivano traghetterà la visione di un'America ribelle e romantica dagli anni sessanta fino ad oggi.