"Nessuno pensava di fare fotografie per futura memoria"

"Giornali, molti giornali, in tutte le lingue. Sulle pareti stanno numerose le fotografie" ricorda Giorgio Camen (Giuliano Pajetta) descrivendo l'ambiente di trincea¹, e questa presenza importante e familiare, strettamente connessa al quotidiano della guerra, sembra essere confermata da altre testimonianze che ricordano queste "immagini scattate 'dal vero', dagli stessi protagonisti nelle pause dei combattimenti, sulla stessa linea del fuoco, o in retrovia, nei brevi momenti concessi alla Colonna Italiana o al Battaglione Garibaldi"². "Nessuno pensava di fare fotografie per futura memoria. Quelle che si vedono sono istantanee dilettantesche fatte per divertimento da chi possedeva una macchina fotografica. Fanno eccezione le fotografie ricavate da un film ('Tierra de España') organizzato da Hemingway che volendo dimostrare i progressi della giovine repubblica spagnola, in pace e in guerra, come battaglione militare modello della Spagna repubblicana scelse il Battaglione Garibaldi che non era spagnolo"³. L'impressione che si ricava da queste testimonianze e l'immagine che alcuni protagonisti tentano di accreditare ancora a molti anni dalla conclusione della guerra spagnola, è quella di una produzione spontanea, dilettantistica, estranea a qualunque tipo di progettualità politica, posta ai margini del circuito informativo, quasi che i comandi delle brigate internazionali non tenessero in alcun conto questo potente mezzo di comunicazione.
Anche "Life", che pure annovera tra i propri corrispondenti autori quali Capa, Seymour e Taro, sembra confermare il quadro delineato da Pacciardi: "La guerra di Spagna - si legge in un articolo del 1937 - ha prodotto poche buone fotografie", ma "più di un fotografo ha rischiato la vita per istantanee di azione solo per farsele poi sequestrare dai militari. Ambedue le parti hanno fatto scattare fotografie di propaganda di edifici distrutti e di civili uccisi dal nemico, nascondendo tutto ciò che poteva essere di aiuto o di utilità per l'altra parte"⁴. Ed ancora: "Non è stato per mancanza di coraggio se la guerra è stata descritta e fotografata in modo inadeguato. La guerra moderna usa la propaganda come un'arma e ambedue le parti in Spagna hanno censurato spietatamente notizie e fotografie"⁵.
La prospettiva muta repentinamente. Alla spontanea familiarità del dilettante, alla marginalità dell'attività fotografica si sostituisce bruscamente un quadro più complesso e forse anche più prevedibile: ritroviamo qui come altrove le figure consuete della censura e della propaganda, sapientemente applicate ad un sistema di comunicazione che si avvia ad essere di massa. La propaganda come arma di guerra⁶.
Valerio Castronovo ha recentemente fatto notare⁷ la "sostanziale univocità formale dei messaggi" e "la sorprendente analogia di strumenti espressivi utilizzati" sui due fronti, rilevando la "tendenza di entrambi ad avvalersi sino in fondo del linguaggio della propaganda, assai più che di quello dell'analisi e della riflessione politica, per far valere le ragioni dell'intervento armato" e certo questa uniformità semantica è un dato importante, da tenere nella dovuta considerazione sebbene non sia un fenomeno isolato, ma non possono essere considerati di meno altri aspetti particolarmente significativi quali le differenze pur evidenti di strategie e di linguaggi espressivi riscontrabili tra i diversi attori del conflitto e la novità costituita proprio dalla definitiva messa a punto degli strumenti di propaganda legati alla comunicazione di massa. Come ricordava George Orwell, "è molto diffícile scrivere obiettivamente a proposito della guerra di Spagna a causa della mancanza di documenti non propagandistici"⁸.
L'uso sistematico e massivo, tattico e strategico di questa nuova arma di guerra si rivela allora uno degli elementi più caratterizzanti e ricchi di significato della guerra di Spagna, della sua modernità terrificante, tragicamente espressa dal bombardamento aereo di Guernica.

I servizi di propaganda

Nazionalisti e fascisti: "Vandalismi e atrocità commesse dai rossi"

La formazione di uffici o centri di coordinamento per la propaganda è una preoccupazione dei comandi politico-militari di tutte le forze impegnate nella guerra di Spagna. Anche i nazionalisti, nonostante la scarsa presenza di fotografi professionisti tra le loro file, riescono ad organizzare efficienti strutture di supporto per la produzione di documentazione fotografica destinata alla propaganda, come quella coordinata da Juan José Serrano Gomez "Serrano" al seguito delle truppe di Queipo de Llano in Andalusia, ma soprattutto il gabinetto fotografico costituito dal generale Aranda col compito di riprendere fotografie del campo nemico, ritrarre i soldati della propria colonna e documentare l'entrata nelle città e nei villaggi occupati⁹. Quando però sorge la necessità di operare su fronti più vasti, al di fuori degli stretti collegamenti con l'esercito, si rivela indispensabile il ricorso a fonti esterne; per illustrare il testo che il deputato Juan Estelrich dedica a "La persecuzione religiosa in Spagna"¹⁰, uno degli esempi canonici di propaganda del terrore, ci si affida alle immagini di agenzia: chiese distrutte e mummie profanate emergono dal repertorio fornito da Keystone, Associated Press e New York Times, a dimostrare e mostrare al mondo la volontà di distruggere e l'accanimento degli anarchici e dei bolscevichi nell'incendiare i templi ed ammazzare "gli ecclesiastici, secolari e regolari". Obiettivo questo che ricade anche tra i compiti della sezione fotografica della Missione militare italiana in Spagna che deve essere impegnata nella "ripresa fotografica e cinematografica di distruzioni, vandalismi e atrocità commesse dai rossi; degli aspetti desolati delle zone evacuate dai comunisti"¹¹. È sulla diffusione e sul potere di persuasione di questo tipo di documenti che si fonda il richiamo della "crociata" di Franco e dei suoi alleati internazionali: "Hanno mostrato loro [ai "volontari" fascisti, ndr] fotografie orrende; hanno raccontato fantasie quali possono solo nascere nelle menti sadiche dei falangisti"¹².
L'accento posto sull'uso propagandistico delle immagini, e sulla parola parlata della radio, in contrapposizione a quella scritta, al testo, la necessità insomma di utilizzare i nuovi mezzi di comunicazione è ben chiara ad un personaggio quale Lamberti Sorrentino, vicecapo dell'Ufficio stampa e propaganda della Mmis, responsabile della Sezione radio e buon fotografo. In un articolo del luglio 1938, pubblicato ne "Il Legionario" e dedicato ai "Cacciatori d'immagini"¹³, individua nei periodici illustrati e nei "giornali da proiettare nelle sale cinematografíche" i nuovi prodotti del giornalismo moderno. "Il lettore - afferma Sorrentino - si è trasformato, ed è diventato una persona che non legge quasi più nulla e che vuole invece veder tutto. La parola ha perduto a poco a poco il suo potere di persuasione. L'immagine, invece, domina ormai su tutta la linea col fascino irresistibile della sua immediatezza sintetica e sbrigativa. Il cinema, la radio e la televisione devono ancora, in realtà, dire la loro parola decisiva; e molte cose cambieranno, allora, fino a far precipitare nel disinteresse più completo la povera inanimata, pallida fotografia del giornale, che apparirà inevitabilmente in ritardo e senza il guizzo della bruciante attualità". Estremamente interessante risulta il riferimento esplicito alle possibilità della televisione e l'analisi delle conseguenze che essa avrà per il fotogiornalismo, di cui sarà destinata a segnare la fine o almeno a determinarne una trasformazione profonda, ma allora esso compie i suoi primi passi e proprio il ruolo dei nuovi fotografi, dei fotoreporter attrezzati coi maneggevoli apparecchi da 35 mm, risulta fondamentale, soprattutto per promuovere la conoscenza del conflitto spagnolo in campo internazionale dalle pagine dei maggiori periodici illustrati.

I repubblicani: "Una missione sociale e storicamente necessaria"

Molto importante, soprattutto nei confronti del fronte interno, è il ruolo dei fotografi spagnoli, nella grande maggioranza esplicitamente schierati coi repubblicani. Oltre a formare improvvisate agenzie fotografiche, destinate più a coprire le difficoltà di approvvigionamento di materiali che a fornire immagini alla stampa nazionale e internazionale, essi collaborano attivamente con le strutture politiche e militari: Faustino Mayo si unisce al V Reggimento di Enrique Líster, Francisco Mayo e Benitez Casaus fanno parte del cosiddetto Altavoz del Frente, Kati Horna collabora a testate anarchiche quali "Mujeres Libres", "Tierra y Libertad" e "Umbral", mentre il grafico Josep Renau, noto per i suoi fotomontaggi realizzati sulla scia di Heartfield, è nominato direttore della Propaganda grafica del Commissariato generale dello stato maggiore.
Con la Unidad de Servicio Fotograficos del Ejercito del Este, con sede a Lérida, lavora dal settembre 1937 anche il più famoso fotoreporter spagnolo, Agustí Centelles, a cui viene affidata all'inizio del 1938 l'organizzazione e la direzione dell'archivio fotografico dell'Esercito di Catalogna, con sede a Barcellona, carica che lo porta a collaborare con Jaume Miravitlles, commissario per la Propaganda e con Pere Catalá Pic, direttore delle pubblicazioni dell'Ufficio di propaganda della Generalitat di Catalogna, al quale si deve il notissimo manifesto fotografico "Aixafem el feixisme"¹⁴.
Proprio ad un grafico come Renau si devono le dichiarazioni più esplicite e chiare sul ruolo organico che deve assumere l'artista militante: "Il cartellonista - scrive Renau¹⁵ - impone alla sua funzione sociale una finalità diversa da quella puramente emozionale del libero artista. Il grafico è l'artista della libertà disciplinata, della libertà condizionata dalle esigenze obiettive, vale a dire, superiori alla sua volontà individuale", e a questa ruolo esso si deve dedicare con la dignità che implica il pieno esercizio di "una missione sociale e storicamente necessaria"¹⁶.
Ciò che merita di essere sottolineata è allora la condizione differente della produzione di propaganda sui due fronti avversi: mentre in campo nazionalista si tratta prevalentemente di una impostazione dirigista, centralizzata, con uno scarto netto tra ideazione ed esecuzione degli elaborati grafici e visivi destinati alla propaganda, che rimangono ancorati a canoni stilistici tradizionali¹⁷ (si veda ad esempio la ritrattistica di regime), in campo repubblicano l'adesione dei grafici e fotografi spagnoli è profondamente ideologica e politicizzata, con immediate ripercussioni sui temi e sui modi della loro produzione, e giunge a gettare le basi di una nuova estetica fotografica, strettamente aderente alle motivazioni etiche e politiche della lotta. Il fotografo scende in strada fin dal primo giorno, quel 18 luglio del 1936 in cui molti reporter erano convenuti a Barcellona per l'apertura delle Olimpiadi popolari, mai iniziate, e si ritrova totalmente immerso nel clima delle prime azioni di resistenza civile al sollevamento militare. Le foto di Centelles e quelle di Namuth-Reisner a Barcellona, quelle di Vidal e Albero y Segovia a Madrid mostrano da subito un profondo coinvolgimento, una prossimità non solo fisica del fotografo all'azione di resistenza. L'uso delle nuove Leica e Contax consente una agilità di movimento che permette di rendere pienamente questa consonanza e di rinunciare definitivamente alla posa, alla documentazione ex-post che tanto aveva caratterizzato la fotografia di guerra fino a quel momento.
In quei primi giorni il fotografo percorre le strade affiancando le barricate e mescolandosi alle manifestazioni di folla, partecipa all'evento e lo documenta sentendosi parte di esso, così come nei mesi successivi registrerà l'arrivo dei volontari delle brigate internazionali, la preparazione logistica e le azioni di guerra, le conseguenze atroci delle battaglie e dei bombardamenti, ma soprattutto il popolo che lotta e soffre e che risulta il grande protagonista di queste immagini, in particolare in quelle di Kati Horna, che rivolge la propria attenzione prevalentemente alle condizioni della vita quotidiana nei piccoli centri.
Come ha rilevato Joan Fontcuberta a proposito delle immagini di Centelles¹⁸ - ma questa considerazione può essere estesa anche agli altri fotografi che operarono da parte repubblicana - le immagini che questi hanno prodotto vogliono essere documenti grafici allo stato bruto, volutamente "prive di firma e di stile", nelle quali si vuole far prevalere il richiamo realistico del mezzo. Obiettivo principale è il compimento della missione politica e sociale che il fotografo ha scelto di svolgere, ciò che comporta in qualche modo l'annullamento della cifra personale, dell'interpretazione che si sovrappone e si interpone alla pura funzione documentaria, al fine di trasmettere il messaggio nel modo più convincente possibile, per produrre, come dice Fontcuberta, "simboli che sembrano documenti".
E poco importa se per raggiungere questo scopo si deve ricorrere, in alcuni casi, a soluzioni apparentemente in contraddizione col dettato strettamente documentario, ad interventi di costruzione o ricostruzione dell'immagine quali la riquadratura del negativo in fase di stampa, il fotomontaggio e la doppia esposizione, la messa in scena e la posa. Ma anche la composizione dell'inquadratura viene utilizzata in funzione di sottolineatura retorica del soggetto, come accade tipicamente nelle riprese dal basso verso l'alto, sovente composte in diagonale, più volte utilizzate ad esempio da Centelles e Campana¹⁹, mentre altri fotografi quali Namuth-Reisner e Albero y Segovia adottano soluzioni differenti, con riprese frontali o appena scorciate ed ombre marcate, ricercando una monumentalità dell'immagine che rimanda in modo esplicito alla produzione del realismo socialista ed al dibattito che in Unione Sovietica contrapponeva alle ricerche delle avanguardie, accusate di "tendenze formaliste, di feticismo della tecnica", il ritorno a "forme comprensibili", al "primato del contenuto sulla forma", propugnato dai membri della Ropf, Russkoe Obcestvo Proletarskich Fotografov (Associazione russa dei fotografi proletari), che si battevano per l'abbandono dei modi del reportage a favore di un ritorno alla fotografia di composizione a fini celebrativi²⁰.

Le brigate internazionali

Allo stato attuale delle ricerche non sappiamo se e quanto di questo dibattito sia confluito ed abbia influenzato la produzione fotografica realizzata nell'ambito di organismi altamente politicizzati e ideologicamente controllati quali furono le brigate internazionali, ma certo la storia politica di questi organismi e di molti dei volontari e dei quadri dirigenti lascia supporre che sul fronte spagnolo ne giungesse più di una eco. Indagini condotte direttamente sulle fonti, fotografiche e a stampa, sono a tutt'oggi molto rare. La maggior parte delle immagini ci è nota attraverso pubblicazioni di anni o decenni successive alla data in cui venne effettuata la ripresa, né, senza conoscere l'originale e la sequenza di produzione in cui questo è inserito, siamo in grado di riconoscere e valutare il peso e il senso dell'impaginazione, che pure adotta schemi profondamente differenti nelle diverse testate²¹.
Anche le recenti indagini di Paola Corti e Alejandro Pizarróso Quintéro, condotte su due importanti periodici prodotti dagli opposti schieramenti nel corso della guerra spagnola²², pur risultando di grande importanza per comprendere i meccanismi della propaganda politico-militare, fanno solo qualche cenno ai modi di produzione ed utilizzazione dell'immagine fotografica, che pure vi svolgeva un ruolo importante, e resta ancora sostanzialmente valida l'osservazione fatta a suo tempo da Nanda Torcellan a proposito della scarsità di pubblicazioni "sulla ricchissima documentazione visiva"²³ della guerra di Spagna.
Per la fotografia prodotta al di fuori dei circuiti professionali, ma comunque non da fotografi improvvisati, il lavoro è ancora tutto da fare e non può per ora andare molto oltre una prima indagine descrittiva, senza ancora poter affrontare l'ordine di problemi che emergono invece dalle prime attente ricerche sulle fotografie prodotte durante la Resistenza²⁴.
L'analisi che presentiamo di un piccolo esempio di uso propagandistico della fotografia durante la guerra di Spagna non può che essere considerata come un primo tentativo di avvicinamento al problema, certamente lacunoso e sottoposto al rischio di offrire interpretazioni falsate o insufficienti poiché, come si è detto, troppi ancora sono gli elementi di conoscenza che riconosciamo come indispensabili nel preciso momento in cui ne rileviamo l'assenza. Lacuna tanto più grave quando risulta evidente come la guerra civile spagnola sia uno dei passaggi obbligati per comprendere la formazione di una nuova forma di comunicazione sociale ampiamente centrata sull'uso delle immagini.

Il "Calendario del Garibaldino"

Il "Calendario del Garibaldino 1938", edito dall'Unione popolare italiana, consta di cinquantatré fogli di cm 22,7/15,8, con una copertina centrata grafícamente sulla bandiera della brigata con l'effigie di Garibaldi²⁵. I fogli settimanali presentano sempre una partizione verticale che prevede in alto una grande immagine fotografica, di soggetto vario, a cui corrispondono altre due fotografie di ridotte dimensioni poste agli angoli inferiori a cornice del calendario settimanale, generalmente raffiguranti singoli o gruppi, tutte fornite di didascalia.
Non siamo per ora in grado di conoscere con esattezza le motivazioni e gli obiettivi che tale pubblicazione si prefiggeva, ma il "Calendario" va inserito nella politica editoriale condotta dal comando della brigata "Garibaldi" e deve essere messo in relazione col giornale "Il Garibaldino"²⁶, pubblicato dal 1 maggio 1937 al 7 febbraio 1938, e quindi alla redazione del volume antologico "Garibaldini in Spagna", edito nel 1937, nel quale compaiono numerose immagini presenti anche nel "Calendario", ciò che fa supporre la presenza di una sola redazione e di un vero e proprio fondo di immagini al quale attingere nelle diverse occasioni. Caratteristica comune a queste pubblicazioni, soprattutto evidente per la parte iconografica, è la loro natura di prodotti a circolazione interna, autoreferenziali, nei quali la narrazione prevale sull'informazione; gli argomenti trattati riguardano quasi esclusivamente la vita delle brigate e dei loro membri mentre poco è mostrato delle relazioni col nemico.
Il riferimento al giornale della brigata risulta esplicito nell'immagine di apertura del calendario, il "Trombettiere delle brigate internazionali", che è anche il simbolo che accompagna graficamente la testata del periodico, ma altri rimandi sembrano possibili e soprattutto risulta evidente una precisa corrispondenza ed un adeguamento al programma politico e militare del comando delle brigate espresso in forma compiuta dalle pagine del giornale, a dimostrazione dell'articolazione estrema delle strategie di propaganda e di costruzione del consenso.
Al trombettiere fanno seguito immagini relative ad altri ruoli militari, motociclisti, "cacciatori", mitraglieri ed alcune scene di vita al fronte. Scarse sono le fotografie d'azione, la documentazione delle diverse fasi del combattimento ("Bombardamento aereo", "All'attacco", "I volontari passano i reticolati") ma qui, rispetto agli esempi presenti in "Garibaldini in Spagna", risultano meno ingenue, costruite e composte con maggiore attenzione e prive di particolari incongrui (il soldato che guarda in macchina durante un "attacco", ad esempio) che ne rivelino l'artificio palese della posa. Caratteristica è anche la scelta del modo in cui l'azione di guerra viene documentata: o come evento terribilmente "spettacolare" (i bombardamenti) o come scena corale ambientata in spazi amplissimi nei quali la presenza della persona si riduce a puro segno. In queste fotografie brigatiste manca la rappresentazione diretta della tragedia; lo scontro armato viene presentato registrandone il prima e il dopo, mostrandone i luoghi e gli effetti sulle cose piuttosto che sulle persone, secondo una tecnica che aveva avuto larghissima applicazione per tutto il XIX secolo ma che i nuovi fotografi, i fotoreporter, avevano ormai abbandonato e programmaticamente rifiutavano²⁷.
Anche la celebrazione delle vittorie militari, diversamente da quanto accade per i testi scritti, non passa mai attraverso l'exemplum personale, non si trasforma in modello di eroismo, rifiuta la costruzione del simbolo iconico che viene praticata nella stessa occasione dalla stampa internazionale (la foto del miliziano di Capa) secondo un procedimento proprio della comunicazione di massa. Le immagini di Guadalajara, Huesca, Guadarrama e Brunete o quelle del fronte di Aragona, che scandiscono le settimane seguendo l'ordine delle ricorrenze, si riferiscono sempre alle fasi preparatorie ("La partenza", "Il viaggio di avvicinamento", "Lo spiegamento della brigata") o documentano i segni lasciati dalla battaglia e i festeggiamenti per la vittoria ("La strada da Madrid a Saragozza dopo la sconfitta fascista di Guadalajara", "I garibaldini ammirano il bottino preso al nemico") mentre si evita accuratamente il riferimento alle gravi perdite subite ("Tank durante l'offensiva di Brunete").
Non c'è dubbio che questo atteggiamento derivi da una pratica nella quale censura e propaganda si intrecciano indissolubilmente senza che sia possibile distinguere nettamente dove finisca l'una ed inizi l'altra, pratica che trovava il proprio specifico campo d'azione nel controllo, seppure imperfetto, della stampa periodica delle brigate e che si è evidentemente estesa ad un prodotto non strettamente legato all'informazione come il "Calendario". Per queste ragioni la scelta del corredo iconografico può essere meglio compresa nel quadro delle trasformazioni indotte dall'andamento della guerra: "Dall'agosto del '37 - come ha rilevato Paola Corti - le informazioni sui singoli combattimenti vennero di fatto sostituite da più costanti aggiornamenti sulle attività di addestramento [...] A partire dalla tragica conclusione dell'episodio di Brunete il giornale ["Il Garibaldino", ndr] cominciò di fatto a prestare una sempre maggiore attenzione alla vita quotidiana delle truppe"²⁸.
Le immagini che si riferiscono a questi temi percorrono tutta l'estensione del "Calendario", alternando la documentazione dei momenti di addestramento e di preparazione ("Istruzione sul fucile a mitraglia", "Momenti di riposo utilizzati per gli esercizi contro i gas") a quelli di pausa e di svago ("La zuppa", "La squadra calcistica garibaldina", "Coro di garibaldini"). Una grande attenzione è dedicata al tema dell'alfabetizzazione e della diffusione della stampa di informazione politico-militare tra le truppe ("Non più analfabeti nella Brigata Garibaldi", "Il giornale murale di un battaglione", "Lettura in trincea"), argomento più volte ripreso anche nelle pagine di "Garibaldini in Spagna" e presente nelle immagini di molti fotografi²⁹, a dimostrazione dell'importanza che i comandi attribuivano alla diffusione dell'informazione ed alla pratica della lettura, di volta in volta finalizzate a scopi diversi a seconda dell'andamento del conflitto. Se - specialmente dopo Brunete - "le ricorrenti sconfitte subite dai repubblicani [...] imponevano anche al giornale di tacere sulla guerra, di sorreggere il morale di una truppa ormai in chiaro declino o ricorrendo alla rievocazione di alcune vittorie dei mesi precedenti o rimuovendo la memoria delle sconfitte"³⁰, allora risulta pienamente comprensibile e giustificato l'ampio spazio dedicato nel "Calendario" alla rievocazione della difesa di Madrid che costituisce il tema delle immagini relative ai mesi di ottobre, novembre e dicembre ed assume un significato preciso la scelta della fotografia di chiusura, il ritratto di André Marty, "l'eroe del Mar Nero, forgiatore ed animatore delle Brigate Internazionali", che costituisce certamente un richiamo all'ordine ed all'ortodossia più ferrea e feroce; la negazione finale dell'entusiasmo volontaristico che pure le immagini precedenti avevano cercato di documentare.